Texts - BACH Bogen

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Albert Schweitzer
Der für Bachs Werke für Violine solo erforderte Geigenbogen


Clemens Fanselau
Bach-Bogen


E. T. A. Hoffmann
Musikalische Novellen und Schriften
Der Schüler Tartinis


Hermann Hesse
Das Glasperlenspiel


Daniel Charles
Bach joue John Cage: Une poétique de l’”infra-mince”
LE CORPS ET LA VOIX
MUSIQUES PREMIERES
AVANT-PROPOS
au delà du ‘Coup de dés’
ALLA RICERCA... BIS : CAGE AVEC DUCHAMP



Michael Bach
Die Suiten für Violoncello von Johann Sebastian Bach
Das Orchester, Mainz 1997


Eckhard Roelcke
Der Zwang zur Freiheit
Die Zeit, 1991


Uwe Sommer
KLANGSPUREN
Michael Bachs “Fingerboards & Overtones”
Neue Zeitschrift für Musik, Mainz 1993


 






DR. ALBERT SCHWEITZER
DER FÜR BACHS WERKE
FÜR VIOLINE SOLO
ERFORDERTE GEIGENBOGEN

In: Bach - Gedenkschrift, Zürich 1950

Über die Frage des Bogens, den die Wiedergabe der polyphonen Partien in Bachs Chaconne und seinen anderen Werken für Violine solo voraussetzt, habe ich am 24. Januar 1933  in der Straßburger Société des Amis du Conservatoire einen französischen Vortrag gehalten, dessen Inhalt ich dann in der »Schweizerischen Musikzeitung« (73. Jahrg. Nr. 6, 15.III. I933) auf Deutsch wiedergab. Da die Frage immer  noch zeitgemäß ist, lege ich sie hier nochmals dar, um daran anschließend über das, was bisher zu ihrer Lösung unternommen worden ist, zu berichten.

Jeder von uns hat schon darunter gelitten, daß wir die herrlichen polyphonen Partien aus der Chaconne oder anderen Werken für Violine solo von Bach nie so hören, wie  sie auf dem Papier stehen und wie wir sie in Gedanken vernehmen. Sie werden uns so vorgetragen, daß die Akkorde nicht als solche erklingen, sondern arpeggiert wiedergegeben sind. Da die Baßnote nicht ausgehalten wird, hängt die Harmonie in der  Luft. Und immer, wenn polyphone Partien kommen, muß der Spieler im Forte spielen, auch wenn die Logik des Stückes an der betreffenden Stelle ein Piano verlangt. Nur dadurch, daß er den Bogen auf die Saite preßt, kann er ja, soweit er es überhaupt  vermag, polyphon spielen. Unerfreulich sind auch die Geräusche, die bei diesem Arpeggieren im Forte notwendig mit einhergehen. Große Meister des Violinspieles können es durch technische Fertigkeit erreichen, daß dieser unvollkommenen Wiedergabe  etwas weniger Unvollkommenes anhaftet. Immer aber fehlt viel daran, daß sie die Bachschen Werke für Violine solo so ausführen, daß der Hörer einen ungetrübten Genuß davon hat.

Hat nun Bach, dieser große Kenner der Streichinstrumente, wirklich etwas für Violine geschrieben, das sich auf ihr nicht anders als ganz unvollkommen wiedergeben läßt? Tatsächlich hat er das nicht getan.
Wieso? Waren er und die Spieler seiner Zeit geschickter als unsere größten Virtuosen? Nein. Aber sie benützten einen anderen Bogen als diese. Die Schwierigkeit des mehrstimmigen Spiels liegt einzig an dem modernen  Bogen mit der geraden Stange und dem durch die Schraube so stark gespannten Haar. Mit diesem Bogen ist es unmöglich, alle vier Saiten zugleich anzustreichen. Die gerade Bogenstange und der geringe Abstand zwischen dem Haar und der Stange lassen es  nicht zu. Die Stange des modernen Bogens ist ja im Interesse der zu erzielenden Spannung noch nach unten, dem Haar zu, gebogen. Mit dem Haar würde zugleich die Stange die Saiten berühren.

Für den runden Geigenbogen, der noch wirklich ein Bogen ist, bestehen diese Schwierigkeiten in gar keiner Weise. Diesen Bogen kennen wir alle. Er ist der, den die Engel auf alten Gemälden in Händen halten. Bei dem  runden Bogen kann das Haar bei genügender Entspannung über alle vier Saiten zugleich geführt werden, ohne daß die Stange, da sie nach oben zu gewölbt ist, irgendwie ein Hindernis bildet. Dem polyphonen Spiel steht also nichts im Weg.

Die Meister der Vor-Bachschen und der Bachschen Zeit, nicht nur die deutschen, sondern auch die italienischen und die anderen, schrieben also im polyphonen Stil für Violine solo, weil sie mit dem runden Bogen polyphon  auf diesem Instrument zu spielen gewohnt waren und die Technik dieser Art zu spielen zur Vollendung ausgebildet hatten.
Von Nikolaus Bruhns, einem der genialsten Musiker der Generation vor Bach (er war Organist zu Husum in Schleswig und starb am Ende des 17. Jahrhunderts, noch nicht dreißig Jahre alt), wissen wir, daß er auf der, Orgelbank  sitzend mehrstimmig auf der Geige zu improvisieren pflegte und dazu eine untere Stimme oder zwei auf dem Orgelpedal ausführte.
Ob zu Bachs Zeit der runde Bogen noch allgemein im Gebrauch war, wissen wir nicht. Es ist ja so ungemein schwierig, in dieser wie auch in anderen Fragen, die die Spieltechnik der alten Zeit betreffen, zu einem sicheren Ergebnis  zu gelangen.
Mit dem Problem des Geigenbogens zu Bachs Zeit hat sich als erster Arnold Schering in einer Studie vom Jahre 1904 beschäftigt. Der aus Italien stammende moderne Bogen mit der mehr oder weniger geraden Stange und einer  mechanischen Spannvorrichtung kommt in Deutschland am Ende des 17. Jahrhunderts auf. Zur Zeit Bachs, das heißt in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, wird er sich wohl schon allgemein durchgesetzt haben. Aber der alte runde Bogen, bei dem das  Haar nur durch die natürliche Elastizität der gekrümmten Stange in Spannung gehalten wurde, war noch bekannt und für das mehrstimmige Spiel noch im Gebrauch.

Bis zu Ende des 18. Jahrhunderts besaßen auch diese modernen Bogen eine noch etwas nach oben gewölbte Stange, wie zum Beispiel aus der Abbildung ersichtlich wird, die Leopold Mozart seinem 1770 erschienenen Werke »Gründliche  Violinschule« beigibt. Erst im l9. Jahrhundert kam man darauf, die Stange, damit sie die höchstmögliche Widerstandskraft erreiche und eine dementsprechende größere Spannung ermögliche, vollständig gerade zu bauen oder ihr gar eine  nach unten, dem Haare zu, gewölbte Krümmung zu geben.

Die Vorteile des geraden, mechanisch gespannten Bogens bestehen darin, daß er, weil weniger hoch, leichter zu handhaben ist als der runde, daß er, vermöge seiner größeren Spannung, die Springbogen und Stakkatotechnik  erlaubt und, besonders, daß der durch den Strich mit dem stärker gespannten Haar hervorgebrachte Ton intensiver ist als der mit dem weniger gespannten. Auf Grund dieser für das einstimmige Spiel geltenden Vorteile setzt sich der gerade Bogen  im Laufe des 18. Jahrhunderts gegen den runden durch. Er verdrängt ihn so gründlich, daß uns nur ganz wenige Exemplare des runden Bogens erhalten sind, wie dies jeder der nach solchen in den Museen sucht, zu seinem Leidwesen zu erfahren Gelegenheit  hat.

Im 19. Jahrhundert kommt der runde Bogen dann noch einmal, wenn auch nur vorübergehend, zu Ehren; durch den Norweger Ole Bull. Ole Bulls Leben mutet uns wie ein Roman an. Geboren in der Nähe von Bergen, genoß er  den Unterricht von Spohr, den er verließ, um zu Paganini, der sich damals in Paris aufhielt, zu gehen. In Paris wurde ihm seine ganze Habe, auch seine kostbare Geige, gestohlen. Verzweifelt stürzte er sich in die Seine. Man fischte ihn wieder heraus.  Eine reiche Dame nahm sich seiner an und schenkte ihm eine Guarneri-Geige. Das Geld, das er sich bei seinen Konzertreisen in Europa und Amerika verdiente, verlor er bei einer Theatergründung in Bergen (Norwegen) und bei Landspekulationen, die er in  Pennsylvanien zu Gunsten norwegischer Auswanderer unternahm. Er starb 1880 in Norwegen.
Als Künstler war er sehr umstritten. Den einen galt er als Zauberer auf der Geige, den anderen als der Geigen-Hanswurst. Aber die Menge wurde von seinem Spiel fasziniert, weil es etwas ganz Besonderes war.

Worin bestand dies Besondere? Darin, daß Ole Bull mehrstimmig spielte. Wie kam er dazu? Er verwandte einen Bogen, der dem alten runden Bogen nachgebildet war. Die Kenntnis des Bogens verdankte er dem Umstand, daß dessen  Gebrauch sich in den konservativen nordischen Ländern bis ins 19. Jahrhundert erhalten hatte. Der auf das Virtuosenhafte ausgehende Künstler gab sich von den Möglichkeiten Rechenschaft, die dieser alte Bogen bot, und unternahm es, sie zu verwirklichen, was ihm auch gelang. Ole Bulls Bogen war nicht gleichmäßig gekrümmt wie der alte. Er besaß eine fast gerade Stange. Nur war sie an der Spitze stark abwärts gebogen, wodurch der für das mehrstimmige Spiel erforderliche Abstand  des Haares von der Stange erreicht wurde.

Interessant ist, daß Ole Bull immer behauptete, er habe mit dem mehrstimmigen Spiel nichts Neues aufgebracht, sondern vertrete damit nur die wahre, alte Violinkunst. Nun hätte es nahe gelegen, daß Ole Bull sich der Bachschen Kompositionen für Violine solo, die ihm so herrliche Gelegenheit zur Entfaltung mehrstimmigen Spieles boten, angenommen hätte. Er tat es nicht, sondern produzierte sich (soweit er nicht improvisierte, was er meisterhaft verstand) hauptsächlich in eigenen Werken. Bachs Schöpfungen wurden ja erst wirklich bekannt, als Ole Bulls Laufbahn zu Ende ging.

Aber wenn Ole Bull sich nicht selber den das polyphone Spiel verlangenden Werken Bachs widmete, so hätten es doch andere, wo er nun die Technik des runden Bogens wieder vorgeführt hatte, nach ihm tun sollen.
Sie unterließen es aber. Wie war dies möglich? Bachs Werke für Violine solo standen auf dem Papier in ihrer einzigartigen Herrlichkeit da. In richtiger Weise sind sie nur mit dem runden Bogen auszuführen. Aber die Geiger beharrten dabei,  sie mit dem geraden Bogen zu mißhandeln. Keiner wollte es unternehmen, sich, was gar keine Schwierigkeit bot, nach Abbildungen alter Bogen einen solchen bauen zu lassen und es mit diesem zu versuchen.

Von jeher von der Notwendigkeit überzeugt, daß wir für Bachs Werke für Violine solo zum alten Bogen zurückkehren müßten, bat ich, als ich zu Anfang dieses Jahrhunderts an meinem Werke über Bach arbeitete,  meinen Freund, den elsässischen Geiger Ernst Hahnemann, einen tüchtigen Bachspieler, mich um jeden Preis die mehrstimmigen Partien der Chaconne mit einem das polyphone Spiel ermöglichenden Bogen hören zu lassen. Wir nahmen einen alten  Bogen und veränderten ihn so gut es ging in der Weise, daß der Abstand zwischen der Stange und den Haaren groß genug wurde, um das gleichzeitige Berühren der vier Saiten ohne allzugroße Behinderung von Seiten der Stange zu ermöglichen.  Natürlich verminderten wir auch die Spannung der Haare in der erforderlichen Weise.

Was ich nun bei dem Spiel mit diesem ganz unvollkommenen Bach-Bogen hörte, genügte, um mich vollends in der Gewißheit zu bestärken, daß die Bachschen Werke für Violine solo wie auch die der anderen alten  Meister den runden Bogen absolut verlangen. Daraufhin erhob ich in meinem Werke über Bach die Forderung, daß die Instrumentenbauer uns für die richtige Wiedergabe dieser Werke wieder runde Bogen lieferten und daß die Virtuosen sich wieder  die Technik des runden Bogens aneigneten.

Wo ich nur konnte, kam ich in den Jahren nach dem Erscheinen meines Bach-Buches mit Geigern, die einen Namen hatten, über diese Sache ins Gespräch und suchte sie für das Vorhaben zu gewinnen. Sie verhielten sich  aber alle ablehnend. Warum? Sie waren alle überzeugt, daß der mit dem alten, nur mäßig gespannten Bogen hervorgebrachte Ton unser durch intensiven Geigenton verwöhntes Ohr nicht befriedigen könne.

Auch führten sie an, daß Ole Bull, indem er mit dem runden, nicht völlig gespannten Bogen spielte, nur über einen kleinen Ton verfügt habe, was ihm die, die sich seinem Spiele gegenüber kritisch verhielten, stets zum Vorwurf machten.
Gewiß, aber trotz dieses kleineren Tones entzückte er die Hörer. Nicht selten bekam ich von Meistern der Violine auch zu hören, daß so manches in den mehrstimmigen Sätzen für Violine solo von Bach so, wie es auf dem Papier stünde, das heißt in ausgehaltenen Akkorden, nicht zu greifen sei. Die, die solche Meinung äußerten, vergaßen in Betracht zu ziehen, daß die Grifftechnik eines Bach und der alten Meister überhaupt, die das mehrstimmige Spiel pflegten und zugleich die Grifftechnik der Laute beherrschten, vollendeter gewesen sein kann als die unsrige, die nur auf das einstimmige und zweistimmige Spiel hin gepflegt wird.

Vor allem aber war es die Befürchtung, durch den nicht vollständig gespannten Bogen im einstimmigen Spiel behindert zu sein, die die großen Geiger des 19. Jahrhunderts und der neuesten Zeit nicht zu dem Entschluß  kommen ließ, es mit dem runden Bogen zu versuchen. Aber unbekannte Geiger fingen an, sich um das Problem zu bemühen und faßten es richtig an.
Die Sache liegt nämlich so, daß es sich nicht um eine einfache Rückkehr zum alten runden Bogen handeln kann.
Bei diesem spannte der Spieler den Bogen, indem er den Haarbezug mit dem Daumen von unten her gegen die Stange drückte. In dieser Weise hielt er ihn, wenn er einstimmig spielte. Kamen polyphone Stellen, so ließ er den  Daumen los, wodurch der Haarbezug entspannt wurde und über alle vier Saiten zugleich geführt werden konnte.

Wenn in der und jener Studie über den alten Bogen behauptet wird, daß der Spieler den Bogen auch entspannte, um einstimmig im Piano zu spielen, so trifft dies nicht zu. Sobald er entspannte, konnte er nicht mehr einstimmig  spielen, weil das schlaffe Haar andere Saiten mit anstrich. Er entspannte also nur für das mehrstimmige Spiel. Die Spannung des Haares mit dem Daumen hat ihre Grenzen in der Muskelkraft dieses Fingers. Sie bleibt also immer ungenügend. Warum dann nicht eine mechanische, mit dem Daumen zu bedienende Einrichtung in den Bogen einbauen,  die das Spannen und Entspannen übernimmt und eine viel größere Entspannung wie auch eine viel größere Spannung als die mit dem Daumen bewerkstelligte ermöglicht? Damit wäre ein Bogen geschaffen, der die Vorzüge des alten und des neuen in sich vereinigte.
In dieser Richtung ging mit Recht die Erwägung derer, die sich mit dem Problem des Bach-Bogens, wie es sich für uns stellt, beschäftigten.

Den ersten mit einer solchen Mechanik ausgestatteten Bogen führte mir Herr Dr. Hans Baumgart zu Rastatt, der ihn erdacht und mit Hilfe eines Bogenbauers ausgeführt hatte, zu Beginn des Jahres 1929 vor. Er befriedigte  in vieler Hinsicht, nur daß er etwas schwer war und daß die Spannungs- und Entspannungsmechanik ziemlich große Anforderungen an den Daumen stellte. Auch des Bogens von Berkowski in Berlin sei hier gedacht.

Einen Bogen, der wirklich befriedigen konnte, führte Konzertmeister Rolph Schroeder aus Kassel den Mitgliedern der Société des Amis du Conservatoire in Straßburg am 24. Januar 1933 im Saale des Konservatoriums vor. Er spielte uns in vollendetem Stil die g-moll-Sonate, die die berühmte Fuge enthält, und die Partita, die die Chaconne zum Finale hat. An die zwei Jahre hatte  er darauf verwandt, einen runden Bogen zu konstruieren, der sich in einfacher und wirksamer Weise spannen und entspannen ließ, und sich die Technik des Gebrauches dieses Bogens und dazu noch die zum polyphonen Spiel erforderte Griffstechnik anzueignen.

In Rolph Schroeders Bogen wird das Entspannen und Spannen des Haares von einem am Frosch befindlichen Hebel besorgt. Die auf diesem Bogen mögliche Spannung steht nicht allzuweit hinter der zurück, mit der wir zu spielen  gewohnt sind. Beim einstimmigen Spiel ist der Ausführende also durch diesen Bogen kaum behindert. Auch steht der Ton, der bei dem einstimmigen Spiel hervorgebracht wird, an Intensität hinter dem, den wir vom geraden Bogen her gewohnt sind, nicht viel zurück. Andererseits ist auf dem Bogen Rolph Schroeders auch eine viel größere Entspannung möglich als auf dem alten runden Bogen. Ohne daß die Hand einen nennenswerten Druck auszuüben braucht, legt sich das Haar über  die vier Saiten zugleich.

Das polyphone Spiel ist also bedeutend leichter, als es für Bach und die alten Meister war. Damit die Stange auch bei stärkster Entspannung des Haares kein Hindernis für das mehrstimmige Spiel abgibt, hat sie eine sehr starke Krümmung. Obgleich dieser Bogen also ziemlich hoch ist, ist er doch nicht unhandlich,  weil er gerade so leicht ist als der moderne.
Mit dem völlig entspannten Bogen kann der Ausführende in den mehrstimmigen Sätzen so stark oder so schwach spielen, wie er will. Er braucht nur den entsprechenden Druck mit dem Bogen auszuüben.

Die Bedienung der Vorrichtung für Spannung und Entspannung ist die denkbar einfachste. Während des einstimmigen Spiels drückt der Daumen von unten her gegen den Hebel und bewirkt damit ohne große Anstrengung die  starke Spannung. Für das mehrstimmige Spiel legt er sich nur ganz leicht gegen den Hebel, der nun, dem Widerstand, den das Haar auf den Saiten findet, nachgebend, von selber aufgeht, soweit es der immer an ihm verbleibende Daumen zulassen will. Der  Bogen ist also nicht, wie der alte runde Bogen, entweder gespannt oder entspannt, sondern der Spieler verfügt über eine ganze Reihe von ineinander übergehenden Graden der Spannung und Entspannung.

Alles, was man angeführt hatte, um die Versuche mit einem vervollkommneten runden Bogen als aussichtslos hinzustellen, war in den ersten fünf Minuten des Spiels Rolph Schroeders, dem wir an jenem 24.Januar 1933 in Straßburg  lauschen durften, als hinfällig erwiesen. Endlich Akkorde, in denen auch die Baßnote miterklang! Und Akkorde nicht nur im Fortissimo und Forte, sondern auch im Piano und Pianissimo! Welch wunderbare Crescendi und Decrescendi im Verlaufe des polyphonen  Spiels!

Der Ton mit diesem runden Bogen ist etwas weniger intensiv als der mit dem geraden, aber doch überaus voll und wunderbar schön. Ja, es will scheinen, als ob er sogar besser trägt und in seiner Art voller ist als  dieser. Jedenfalls füllt er auch einen großen Raum. Bemerkenswert ist, daß Nebengeräusche sich bei diesem Bogen viel weniger bemerkbar machen als bei dem gewöhnlichen. Dies tritt besonders im polyphonen Pianissimospiel zutage.

Auch was man über unmögliche Griffe sagte, wurde durch Rolph Schroeders Spiel widerlegt. Gewiß, die Schwierigkeiten, sich die für das gebundene vielstimmige Spiel erforderliche Grifftechnik anzueignen, sind groß, größer als die, die der runde Bogen und die Bedienung des Hebels durch den Daumen  bereiten. Aber sie sind nicht unüberwindbar. Auf der Geige wie auf der Orgel verlangt Bach, so große Anforderungen er auch an den Spieler stellt, nichts, was nicht wirklich ausführbar ist.
Zu bemerken ist, daß auch der vervollkommnete runde Bogen, um zur besten Geltung zu kommen, einen etwas abgeflachten Steg verlangt. Dieser schafft für das einstimmige Spiel mit dem völlig gespannten Bogen eine gewisse  Schwierigkeit, die es zu meistern gilt.

In den unmittelbar auf 1934 folgenden Jahren hatte es den Anschein, als ob der runde Bogen sich die ihm gebührende Anerkennung erringen würde. Gäste aus Paris, die Rolph Schroeder in Straßburg gehört hatten,  luden ihn ein, auch in Paris zu spielen. Er tat es mit großem Erfolg. Thibaud interessierte sich für den Bogen. Auch in Brüssel und Berlin erregte das durch diesen ermöglichte polyphone Spiel Aufsehen. 1939 sollte Rolf Schroeder in Berlin  auf Antrag von Professor Stein mit einem Kursus in dem Spiel mit dem runden Bogen beauftragt werden. Da brach der Krieg aus.

Unter dem Eindruck von Rolph Schroeders Spiel in Straßburg hatte sich der Mülhauser Geiger Georges Frey entschlossen, sich alsbald diesem Spiel mit dem runden Bogen zu widmen. Er schuf sich, unter Mithilfe eines Schweizer  Bogenbauers, einen dem Schroederschen verwandten runden Bogen, mit dem er Bachs Werke für Solovioline im Elsaß, in der Schweiz, und in Frankreich vortrug und, wie ich aus Erfahrung weiß, so manchen Musikern Gelegenheit bot, mit der stilgemäßen  Wiedergabe derselben vertraut zu werden.

Von Rolph Schroeder konnte ich in der ersten Zeit nach dem Kriege nichts erfahren. Erst im Juni 1949 erhielt ich Nachricht von ihm. Nachdem er nach dem Kriege einige Zeit Konzertmeister in der Dresdener Philharmonie gewesen war, kehrte er nach Kassel zurück und machte sich daran, da er mit aller seiner Habe auch seinen Bach-Bogen verloren hatte, einen neuen zu bauen, den er als einen Fortschritt über den früheren ansieht.

Im Verlaufe des Jahres 1949 wurde ich mit Versuchen von Rudolf Gutmann in Konstanz bekannt, einen geraden Bogen (bei dem sich das Haar in größerer Entfernung von der Stange befindet als bei dem gewöhnlichen) für  die Spannung und Entspannung dadurch geeignet zu machen, daß zwischen dem Haar und der Stange eine kontinuierliche Reihe von Zelluloidringen liegt. Eine in den Frosch eingebaute Mechanik erlaubt das Spannen und Entspannen des Haares. Auf der Gamba  hat Herr Gutmann diesen Bogen selber vorgeführt. Er ist nicht nur ein tüchtiger Instrumentenbauer, der sich besonders mit der Restauration und Rekonstruktion von Instrumenten früherer Zeiten abgibt, sondern auch ein gediegener Musiker. Wie ich  von ihm erfuhr, hält er es für möglich, seinen Bogen dadurch zu vervollkommnen, daß die Zelluloidringe durch einen zwischen dem Haar und der Stange befindlichen flachen Sack, der mit unter einem gewissen Druck stehender Luft gefüllt ist,  ersetzt werden.

Lassen wir es vorläufig dahingestellt sein, ob die Zukunft uns einen dem vervollkommneten runden Bachbogen überlegenen geraden bringen wird. Dieser genügt jedenfalls, um Bachs Werke für Violine solo so zu Gehör  zu bringen, wie sie erdacht sind und erklingen sollen. Auch besitzen wir Künstler, die sie uns mit diesem Bogen in der rechten Art vorzutragen verstehen. Die Zeit, in der die Bach-Liebhaber, weil man sich darauf versteifte, nur den modernen geraden Bogen zu gebrauchen, sich eine ganz unzulängliche Wiedergabe der mehrstimmigen Partien in Bachs Werken für Violine solo wie auch in denen anderer alten Meister, gefallen lassen mußten, soll endlich vorüber sein. Von denen, die sie uns vorspielen wollen, dürfen wir verlangen, daß sie dies nicht mehr anders tun als mit dem zum polyphonen Spiel geeigneten Bogen,  für den sie erdacht sind.

Mögen in den kommenden Monaten, die dem Andenken Bachs und seiner Werke in besonderer Weise geweiht sind, auf den Programmen der Bach-Veranstaltungen solche Vorführungen seiner Werke für Violine solo vorgesehen sein,  damit die rechte Art, sie zu Gehör zu bringen, bekannt werde und mehr und mehr Spieler bewogen werden, sich mit dem vervollkommneten runden Bogen und der Grifftechnik des gebundenen polyphonen Spiels vertraut zu machen.

Kommt einmal der Bogen für polyphones Spiel wieder in Gebrauch, so werden wohl auch moderne Komponisten sich durch ihn anregen lassen, für Violine solo, Cello solo und Gamba solo zu schreiben und so eine Gattung von  Tonwerken, die ganz der Vergangenheit anzugehören schien, zu neuem Leben zu erwecken.


*


Clemens Fanselau
Bach-Bogen

In: Lexikon der Violine, Laaber-Verlag 2004

Versuche, im 20. Jahrhundert einen >Bach-Bogen< - einen stark konvex gewölbten Violinbogen zur Ausführung mehrstimmiger Akkorde - zu konstruieren, führten zwar zu funktionstüchtigen  Neukonstruktionen. Diese entstanden jedoch ohne historische Vorbilder und lösten eine Kontroverse um die Authentizität aus. Gegenwärtig wird der Bach-Bogen vereinzelt in aktualisierender Interpretationsabsicht eingesetzt.

Erstmals forderte Arnold Schering 1904 zur textgetreuen Wiedergabe aller in Johann Sebastian Bachs Solowerken notierten drei- und vierstimmigen Akkorde die Wiedereinführung eines barocken Streichbogens mit konvex gewölbter  Stange. Schering wies unter Berufung auf Georg Muffat (Vorrede zu Florilegium Secundum, 1698) nach, daß viele Violinisten der Barockzeit den Daumen der rechten Hand auf die Bogenhaare legten. Falsch war Scherings Schluß, man habe mehrstimmige  Akkorde aushalten können, indem man durch ein Nachlassen des Daumendrucks die Bogenspannung so weit verringerte, daß sich die Haare über alle vier Saiten legen konnten. Ein grundlegender Fehler dieser Theorie, die Albert Schweitzer durch seine  Bach-Biographie (1908) populär machte, lag in der Annahme eines viel starker gewölbten Bogens, als er sich aus der Zeit Bachs belegen ließ. Lediglich Streichbogen des Mittelalters wiesen eine solch extreme Wölbung auf, waren aber straff gespannt.  Gustav Beckmann (1918) und Andreas Moser (1920) widersprachen Schering unter Hinweis auf zeitgenössische theoretische Quellen und Bilddarstellungen: Weder ein Nachweis für schlaffes Bogenhaar noch für einen entspannten Daumen war zu erbringen.

Dennoch begannen Geiger und Instrumentenbauer nach ersten Experimenten des elsässischen Geigers Ernst Hahnemann (um 1908) mit der Konstruktion konvexer Bögen. Sie mußten zwischen Haar und Bogenstange am höchsten  Punkt einen Abstand von mehr als 10 cm haben, damit sich der Haarbezug ohne Behinderung durch die Bogenstange über alle Saiten legen konnte. An einstimmigen Stellen hingegen waren die Haare so straff anzuspannen, daß keine benachbarten Saiten mit  angestrichen wurden. Es erwies sich als unmöglich, die extreme Straffung und Entspannung mit dem Daumen allein differenziert zu kontrollieren. Der >Polyphon-Bogen< Hermann Berkowskis (Berlin), verbessert durch Hans Baumgart (Rastatt 1925), entlastete  den Daumen durch eine einrastende Mechanik. Weitere Modelle entwickelten Günther Hellwig (Lübeck), Georges Frey (Mulhouse) und Rolph Schroeder (Kassel). Schroeder und Otto Büchner verwendeten Bach-Bogen in Konzerten und bei Einspielungen. Schweitzer  und Schroeder propagierten den Rundbogen zwischen 1933 und 1952 in einer Reihe von Publikationen (vgl. Fanselau, Mehrstimmigkeit, S. 274-275). Rudolf Gutmann (Konstanz) experimentierte mit einem geraden Bogen, zwischen dessen Stange und Bezug er eine  Gummiwabenfederung anbrachte. Schließlich ließ ein Violinist von Weltruf, Emil Telmányi, von den dänischen Geigenbauern Arne Hjorth und Knud Vestergaard einen als >Vega-Bogen< bezeichneten High-Tech-Rundbogen anfertigen. Der Daumen ruhte hier  in einem Metallring, über den sich die Spannung nach Wunsch regeln ließ. Durch diesen Mechanismus wurde das Problem ungenauer Artikulation bei einstimmigen Abschnitten minimiert. Tossy Spivakovsky verwendete ein verändertes Modell Vestergaards. Telmányis Gesamteinspielung von Bachs Sonaten und Partiten für Violine solo BWV 1001-1006 aus den fünfziger Jahren belegt das Durchklingen drei- und vierstimmiger Akkorde bei schlackenloser Bewältigung der äußerst schwierigen Griffwechsel.  Doch wird weder die Leichtigkeit des arpeggierten Spiels, wie es mit den authentischen Bogentypen der Barockzeit üblich ist, noch die wuchtige Expressivitat der 2/2-Brechung, die der moderne Bogen ermöglicht, erreicht.

David D. Boyden und andere Forscher legten im Verlauf der fünfziger und frühen sechziger Jahre eine zwingende Argumentation gegen die Authentizität des Bach-Bogens vor: Es fehlen Nachweise für eine starke Wölbung  und für einen Mechanismus zur Spannungsregulierung oder die Bedienbarkeit mit dem Daumen allein; auch kompositorische Gegebenheiten sprechen gegen den Rundbogen: der Mangel an dynamischen Entfaltungsmöglichkeiten sowie Akkordstellen, deren gleichzeitige  Ausführung sich der Grifftechnik der linken Hand entzieht.

Die Aufführung mehrstimmiger Violinwerke mit dem Bach-Bogen kann zur strukturellen Erhellung beitragen, wenn er ohne falsche historisierende Emphase als modernes Mittel einer verdeutlichenden, klingenden Stimmführungsanalyse  eingesetzt wird. In bewußt aktualisierender Absicht pflegt gegenwärtig Rudolf Gähler Bachs Sonaten und Partiten mit einem Rundbogen öffentlich vorzutragen (vgl. Gähler, Der Rundbogen). Helmut Bornefeld komponierte für ihn 1978  eine Sonate für Violine solo. Der Cellist Michael Bach entwickelte einen Rundbogen für das Spiel von Bachs Violoncellosuiten BWV 1007-1012, später auch Bach-Bögen [BACH.Bögen] für Violine und Viola; er regte John Cage und  Dieter Schnebel zu Kompositionen für Violoncello mit Rundbogen an. Hier manifestiert sich ein analytisches Verständnis von musikalischer Reproduktion in enger Wechselbeziehung mit kompositorischer Produktion.


Literatur:
A. Schering, Verschwundene Traditionen des Bach-Zeitalters, in: NZfM 80 (1904), S. 675-678 und BJb l (1904), S. 104-115 A. Schweitzer, J.S. Bach, Leipzig 1908 G. Beckmann, Das Violinspiel in Deutschland vor  1700, Leipzig 1918 A. Moser, Zu J.S. Bachs Sonaten und Partiten für Violine allein, in: BJb 17 (1920), S. 30-65 D.D. Boyden, The Violin and its Technique in the 18th Century, m: MQ 36 (1950), S. 9-38 R. Gähler, Der Rundbogen  für die Violine - ein Phantom?, Regensburg 1997 (mit CD) Cl. Fanselau, Mehrstimmigkeit in J.S. Bachs Werken für Melodieinstrumente ohne Begleitung, Sinzig 2000.


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E.T.A. Hoffmann
Musikalische Novellen und Schriften
Der Schüler Tartinis

Ich war damals, als der Baron von B. sich in Berlin befand, noch sehr jung, kaum sechzehn Jahre alt, und im eifrigsten Studium meines Instruments begriffen, dem ich mich mit ganzer Seele, mit aller Kraft, wie sie nur in mir  lebte, hingab. Der Konzertmeister Haak, mein würdiger, aber sehr strenger Lehrer, wurde immer zufriedener und zufriedener mit mir. Er rühmte die Fertigkeit meines Strichs, die Reinheit meiner Intonation, er ließ mich endlich in der Oper, ja sogar  in den königlichen Kammerkonzerten mitgeigen. Bei dieser Gelegenheit hörte ich oft, daß Haak mit dem jüngeren Duport, mit Ritter und anderen großen Meistern aus der Kapelle von den musikalischen Unterhaltungen sprach, die der Baron von  B. in seinem Hause mit Einsicht und Geschmack anordne, so daß der König selbst nicht verschmähe, öfters daran teilzunehmen. Sie erwähnten der herrlichen Kompositionen alter, beinahe vergessener Meister, die man sonst nirgends zu hören  bekommen als bei dem Baron von B., der, wohl die vollständigste Sammlung von Kompositionen jeder Art, aus der ältesten bis zur neuen Zeit, besitze, die irgendwo zu finden.
...
Der Baron öffnete den Kasten, und ich erblickte ein Instrument, dessen Form von hohem Alter zeugte. Daneben lag aber solch ein ganz wunderlicher Bogen, der mit seiner übermäßigen Krümmung mehr dazu geeignet  schien, Pfeile darauf abzuschießen, als damit zu geigen. Der Baron nahm mit feierlicher Behutsamkeit das Instrument aus dem Kasten und reichte es dem Konzertmeister hin, der es ebenso feierlich in die Hände nahm.
Den Bogen“, sprach der Baron, indem er anmutig lächelnd dem Meister auf die Schulter klopfte, „den Bogen geb‘ ich Euch nicht, denn den versteht Ihr doch nun einmal nicht zu führen  und werdet daher auch in Eurem Leben zu keiner ordentlichen Strichart gelangen.

Solchen Bogen“, fuhr der Baron fort, den Bogen herausnehmend und ihn mit glänzendem verklärtem Blick betrachtend, solchen Bogen führte der große unsterbliche Tartini, und nach ihm gibt es  auf der ganzen weiten Erde nur noch zwei seiner Schüler, denen es glückte, in das Geheimnis jener markigen, tonvollen, das ganze Gemüt ergreifenden Strichart zu dringen, die nur mit einem solchen Bogen möglich. Der eine ist Nardini, jetzt  ein siebzigjähriger Greis, nur noch innerer Musik mächtig, der andere, wie Sie, meine Herren, wohl schon wissen werden, bin ich selbst. Ich bin also nun der einzige, in dem die Kunst des wahrhaften Violinspielers fortlebt, und an meinen eifrigen  Bestrebungen fehlt es gewiß nicht, jene Kunst, die in Tartini ihren Schöpfer fand, fortzupflanzen.“


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Hermann Hesse
Das Glasperlenspiel

Bastian Perrot, ein Freund handwerklicher Betätigung, der sich mit eigener Hand mehrere Klaviere und Klavichorde nach Art der alten gebaut hat, der höchstwahrscheinlich zu den  Morgenlandfahrern gehörte und von dem die Sage geht, er habe die Violine auf die alte, seit 1800 vergessene Art mit hochgewölbtem Bogen und handregulierter Haarspannung zu spielen vermocht Perrot konstruierte sich, nach dem Vorbild  naiver Kugelzählapparate für Kinder, einen Rahmen mit einigen Dutzend Drähten darin, auf welchen er Glasperlen von verschiedener Größe, Form und Farbe aneinanderreihen konnte. Die Drähte entsprachen den Notenlinien, die Perlen den Notenwerten  und so weiter, und so baute er aus Glasperlen musikalische Zitate oder erfundene Themata, veränderte, transponierte, entwickelte sie, wandelte sie ab und stellte ihnen andre gegenüber.

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