MUSICAGE - BACH Bogen

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MUSICAGE

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MUSICAGE

Joan Retallack, editor

Wesleyan University Press, Hanover and London 1996



 



Published by University Press of New England, Hanover and London
©1996 by Joan Retallack
ISBN 0-8195-5285-2








Der erste Teil wurde in der deutschen Übersetzung unter der Überschrift

Michael Bach Bachtischa, Cage-Interpretation?

veröffentlicht in der Musikzeitschrift Positionen, Berlin 1996.


(...)
Joan Retallack: Beantwortest Du diese Sorte von Post immer - von Menschen, die um einen Ratschlag bitten?
John Cage: Ich versuche es. Es scheint mir, daß, eben weil ich nicht unterrichte, wenn jemand mir eine Frage stellt, sollte ich eine Art Antwort bereitstellen. Ich sollte nicht sagen, Fahre zur Hölle. (Lachen)
Michael Bach: Er würde die zweite Frage stellen, Wie komme ich zur Hölle? (Lachen)
JR: (...) Letzten Abend dachte ich, daß es eine wunderbare Gelegenheit für John Cage und Michael Bach sein würde, eine Konversation über ONE8  zu führen, weil, John, Deine Musik so nahe den Gegebenheiten und  Umständen ist - den Aufführenden, Instrumenten, Techniken spezifischer Instrumente - und hier ist Michael Bach, der die Bogentechnik für Deine Musik entwickelt.   
JC: Michael sandte mir einen Text, den er vorbereitet hatte und der die Streckungen, die er mit seiner linken Hand auf den Saiten zu machen fähig ist, veranschaulicht.  Und dann, natürlich, benutzt die rechte Hand diesen Bogen. Die Bögen, die wir inzwischen kannten, waren rätselhaft und so zeigte Dein Text, was mit den verschiedenen Bögen getan werden konnte, ist das so richtig?
MB: Ich zeigte die Fingerpositionen auf vier Saiten und die Idee war, die vier Saiten zusammen zu spielen, nicht separat.
JR: Woher kam diese Idee? (...)
MB: Nun, sie ist offensichtlich. Ich wundere mich, daß kein Cellist diese Idee [Rundbogen] vor mir realisierte, eben weil man vier Saiten zur Verfügung hat.
JC: Und man hatte diese Art Bogen schon im Mittelalter, hmm?
MB: (lacht) Da bin ich nicht sicher.
JC: Man hatte ihn nicht?
MB: Ich forschte nach. Denn bevor ich anfing, einen solchen Bogen zu entwickeln, dachte ich das gleiche. Dann fand ich heraus, daß dies vielleicht ein Mißverständnis ist.
JC: Ach wirklich?
MB: Ja, aber ein positives. Vielleicht hätte ich nie so schnell mit dieser Entwicklung angefangen, wenn ich nicht gedacht hätte, daß der Bogen bereits existiert. Aber dann stellte sich heraus, daß es keinen Rundbogen  in der Musikgeschichte gab. Ich meine, da gab es zwar einen primitiven Bogen, vielleicht in der Vorbarockzeit oder noch früher, aber ohne eine Mechanik am Ende. Ich denke, das ist der entscheidende Punkt, daß man zwischen den Saiten wechseln kann  - eine, zwei, drei und vier Saiten. Eventuell war dieser altertümliche Bogen ein archaischer Bogen der Bogenschützen - daher kommt wohl der Name. Sie waren primitiv, man konnte die Spannung irgendwie mit den Fingern kontrollieren. Aber es gibt fast  keinen Bogen aus dieser Zeit, der erhalten blieb. Jemand teilte mir mit, daß vielleicht in Mailand es möglich ist, einen solchen Bogen im Museum zu sehen, oder in München, aber das ist alles. Manchmal sieht man ihn auf Gemälden in Kirchen.
JC: Rundbögen?
MB: Rundbögen. Aber zum Beispiel dachte Johann Sebastian Bach niemals an diesen Bogen. In dieser Zeit gab es den Barockbogen. Er ist ein wenig nach außen gebogen, nicht sehr viel. Und mit diesem Bogen kann man keine drei  oder vier Saiten zusammen spielen. Die Musikgruppen, die sich auf Barockmusik spezialisiert haben, brechen die Akkorde, sie spielen die Töne nicht zusammen.
JC: Ja. Als Paul Zukofsky diese Konzerte  arrangierte, hatte er ursprünglich einen Juilliard-Studenten eingelant, der das Werk, das Du gestern  abend spieltest [ONE8], hätte spielen sollen und ich wies ihn darauf hin, daß das ziemlich unmöglich für einen Cellisten sein würde. Er sagte, Sie ist eine sehr gute Cellistin. Ich erwiderte, Das spielt keine Rolle, wie gut sie ist,  wenn sie nicht den richtigen Bogen hat, um diese Musik zu spielen. Und er meinte, Also mußt Du das Werk korrigieren, warum können wir die Akkorde nicht brechen? Und ich sagte, Das ist nicht, was beabsichtigt ist und hätte dann nichts mit dem  Werk zu tun. Schließlich willigte er ein.
MB: Ich erinnere mich, als wir zusammen arbeiteten, Du Dir vorstelltest, daß es möglich sein sollte, mit einem normalen Bogen zu spielen, und diese Frage demnach offen zu lassen. Nun, hast Du Deine Ansicht revidiert?
JC: Inzwischen habe ich Dein Spiel so genossen, daß ich denke, es soll so bleiben, wie es ist. Denkst Du, ich liege da falsch? Denkst Du, es sollte arpeggiert werden? Hast Du probiert, es zu arpeggieren?
MB: Nein. Warum sollte ich?
(Unterbrechung, da Telefon läutet)
MB: Ich denke, daß wir sehr komplexe Klänge mit dem Rundbogen bekommen. Und wenn wir einen vierstimmigen Akkord haben, erhalten wir noch mehr Tonhöhen wegen der Interferenzen. Man erhält die Differenztöne. Und das  ist es, was sehr interessant ist.
JC: Ja, und sogar mit dem normalen, geraden Bogen hast Du die Natur der Obertöne erweitert. Du hast höhere Partialtöne erforscht, ist das richtig? Normalerweise, wie in der Untersuchung der Obertöne durch Paul Zukofsky,  beginnt man mit natürlichen Flageolettönen und dann geht man nicht weiter als eine große oder kleine Terz [bei künstlichen Flageolettönen]. Ist es das, was er macht?
MB: Ja. Du sagst "natürliche Flageolettöne"? ...Nun, Du gehst -
JC: - Von den natürlichen Flageolettönen. Und dann die gegriffenen Flageolettöne, die künstlichen, gehen für ihn - in seiner Tabelle - bis zu der großen und kleinen Terz. Aber Du bist viel weiter gegangen als  das. Wenn Du soweit gehst, was Du bezeichnest mit 31 und 32 -
MB: Partialton.
JC: Was würde das sein, ausgedrückt in Intervallen?
MB: 32? Dies ist die fünfte Oktave der leeren Saite.
JC: Das ist viel weiter.
MB: Viel weiter. Nun, Zukofsky spielt Violine und ich denke, auf der Violine kann man nicht viel weiter, als bis zum 8. oder 10.Partialton gehen.
JC: Ich verstehe!
MB: Auf dem Cello kann man mehr machen. Aber normalerweise habe ich in zeitgenössischen Werken nicht weiter, als bis zum 16.Partialton gespielt. Dies ist sehr, sehr hoch. Aber ich entwickelte eine Spieltechnik bis zum 32.Partialton.  Das kann ich jedoch nicht mit dem Rundbogen ausführen. Ich muß einen normalen Bogen benutzen, weil es so nahe am Steg ist, daß kein Platz für den Rundbogen mehr vorhanden ist. Denn ich benutze nur einige Haare des Bogens.
JR: Infolgedessen muß der Bogen gekippt werden.
MB: Gekantet, ja. Und mit einem Rundbogen kann man das nicht tun. Und weiter, ich benutze den Nagel des Daumens, da die Knotenpunkte zwischen dem 31. und 32.Partialton nur 0,07 Zentimeter voneinander entfernt sind. Also, ein Finger  ist zu dick dafür. Ich entwickelte die Technik, um bis zum 16.Partialton zu spielen, anhand von Morton Feldmans Untitled Composition. Du weißt, wie er die Doppel -
JC: - B. Doppel-B.
MB: Und Doppel-
JC: - Kreuze.
MB: - notiert. Er verwendet diese Notation für das Streichinstrument und meistens sind es Obertöne. Das Klavier ist in temperierter Stimmung, keine Doppel-B und -Kreuze. Also muß das Cello demnach nicht temperiert spielen.  Es sollte etwas dazwischen sein. Und wenn man alle 16 Partialtöne auf allen vier Cellosaiten nutzt, dann bekommt man eine mikrointervallische Skala -aber man muß zunächst eine Technik hierfür entwickeln -
JC: - um es spielen zu können.
MB: - um sicher zu gehen, daß man diese Partialtöne und keine anderen erhält. Und auch beispielsweise, daß man den 16.Partialton auf der C-Saite und den 15. auf der A-Saite nacheinander verbinden kann.
JR: Kannst Du mehr über Deine neue Technik sagen?
MB: Nun, ich kann diese Partialtöne fast an der gesamten Saitenlänge hervorbringen. Normalerweise berührt der Streichinstrumentenspieler den Knotenpunkt, der sich am nächsten zum Steg befindet. Aber beim 16.Partialton  hat man 15 Knotenpunkte auf der Saite, da sie in 16 Abschnitten vibriert. Also hat man 15 Möglichkeiten den 16.Partialton zu spielen. (lacht) Seine [Cages] Notation  der Partitur von ONE8 ist sehr kompliziert. Wir beschlossen, zwei
Versionen zu notieren - den Fingersatz und das klangliche Resultat. Der Fingersatz ist manchmal sehr kompliziert. Wenn ich einen Knotenpunkt berühre -
JC: - der nicht in der Nähe des Stegs ist, sondern irgendwo hier unten - (auf ein imaginäres Cello deutend)
MB: -ja, so kann man keine traditionelle Notation anwenden, oder man verwendet Pfeile, weil die Griffstellen sich nicht am richtigen-
JC: - sich nicht am konventionellen Platz befinden.
JR: So notierst Du den Ort der Saite, wo der Finger sie berührt.
MB: Ja, das taten wir, aber es ist noch viel komplizierter als das. Manchmal benutze ich zwei oder drei Finger, um einen Partialton zu spielen, einen sehr hohen Partialton, um besonders sicher zu gehen, daß ich ihn bekomme.
JC: Zwei oder drei Finger? Heißt das, daß Du zwei oder drei Töne bekommst?
MB: Nein, nur einen, aber ich berühre zwei oder drei Knotenpunkte, um andere Partialtöne auszuschließen. Oder, sagen wir, wenn ich den 15.Partialton spielen möchte, so kann ich den 3. und 5.Partialton greifen, und  zusammen ergeben sie den 15.Partialton. Diese Technik ist besonders interessant auch in Verbindung mit weiteren Tonhöhen.
JC: Ja. Oder praktikabel.
MB: Ja. Man erhält so auch große intervalle. Wenn man einen gegriffenen Ton hat und man einen sehr hohen Partialton auf der nächsten Saite zusätzlich haben möchte, dann ist die Hand eventuell zu klein. Man kann  nicht jeden Knotenpunkt eines hohen Flageolettons erreichen, aber man nimmt den nächsten-
JC: Du nimmst den nächsten, nicht den am Steg, aber zu demjenigen, der bereits gegriffen ist.
JR: Michael könnte die Ungenauigkeit, die in mikrotonale Musik eingebaut ist, ruinieren.
JC: Nun, ich war gerade dabei, Dich zu fragen - unabhängig von unserer gemeinsamen Arbeit interessierte ich mich mehr und mehr für mikrotonale Musik. (...) [Cage erklärt seine Notation mit Pfeilen anhand der Partitur  zu Ten (1991), wodurch er einen Halbtonschritt in 7 Mikrointervalle einteilt] Also, man hat sechs Tonhöhengrade zwischen einem Halbtonschritt. Das erzeugt einen so kleinen Raum, tonhöhenmäßig, daß dies eine Herausforderung ist...an fast  alle Musiker. Solch eine Herausforderung, daß einige Musiker das nicht akzeptieren würden.
MB: Für welche Instrumente hast Du dieses Werk geschrieben?
JC: Für alle unter ihnen. Die beiden, die das nicht spielen, sind natürlich das Klavier und das Schlagzeug, (lacht) aber der Rest spielt das - die Streicher, die Holzbläser und Blechbläser.
MB: Und sind die Tonhöhen Flageolettöne oder gegriffene Töne, oder beides?
JC: Sie können beides sein. Sie zeigen genau an, wie weit die Mikrointervallik geht. Und sie schließen nicht nur mikrotonale Schritte, sondern auch mikrotonale Sprünge ein!
MB: Ja, Glissandi?
JC: Nein. Keine Glissandi oder Schritte - aber Sprünge. Solchermaßen, daß man sich nicht auf das Gleiten verlassen kann, sondern daß man von einem, sozusagen unbekannten Punkt zu einem anderen unbekannten Punkt zu  gehen hat. (Lachen) Das Ergebnis ist, daß Du ... nun, wenigstens zu nicht vertrauten Punkten gehst - unvertraut zugleich dem Aufführenden und dem Zuhörer. Und das bringt uns zu den Tonhöhen, die im Verkehr enthalten sind, geradezu, hmm?...oder  Natur? Ich denke Verkehrsklang ist ein ziemlich bedeutender Klang für jedermanns Hören. Weil es etwas ist, was wir hören, egal wohin wir gehen. Wenn man an einen Ort anlangt, wo man keinen Verkehrsklang hört, dann weiß man, daß man sich  an einem besonderen Ort befindet, hmm? Und man kann dies genießen. Oder wenn man den Verkehr in eine gewisse Entfernung bringen kann, kann man das geniesen. Aber man weiß unmittelbar, daß man in einer akustischen Situation ist, die nicht vertraut  ist, hmm? Also, da die meisten Menschen dies [Verkehrsklang] ärgerlich finden, betrachte ich es als wichtig, es schätzenswert zu machen. Und der Weg zur Anerkennung des Verkehrs scheint mir durch Mikrotonalität möglich zu sein. (Pause) Zum  Beispiel, Lou Harrison, ein anderer Komponist, der Musikinstrumente erfand - baute Clavichorde. Das Clavichord ist sehr leise. Der Grund, warum er es so leise machte war, weil er den Verkehrsklang haßte. Der Klang des Verkehrs irritierte ihn so sehr,  daß er ... oh ... davon Kopfschmerzen bekommen würde. So baute er dieses sehr leise Instrument, das ihn zu seinen Sinnen, seinen akustischen Sinnen, zurückbringen sollte. Aber die Richtung, die meine Musik genommen hat, ist, mit Liebe!, sich  dem Verkehr zu nähern, der Irritation. Wenn das schön wird, was durch Mikrotonalität möglich sein könnte, dann brauchen wir uns um nichts mehr zu sorgen! (lacht) Weil wir jede Tonhöhe geniesen, die wir hören, hmm? Wenn wir nicht,  wenn wir nicht verlangen, daß Klänge schön sein sollten, was Lou forderte - daß sie richtig sind - auf der richtigen Tonhöhe. Und es war ihm mit seinen Clavichorden möglich. Wenn sie nicht auf der richtigen Tonhöhe waren, stimmte  er sie, so daß sie es waren! (lacht) Und das ist das, was jeder tut, der ein Clavichord spielt - er stimmt es unablässig.
MB: Nun, es ist eine andere innere Haltung, wenn man ein Clavichord spielt, wo man fixierte Tonhöhen hat. Wenn man ein Blechblasinstrument oder ein Streichinstrument spielt, muß man die Tonhöhen finden.
JC: Man muß sie finden, ja.
MB: Und genau das ist es, worüber ich die ganze Zeit in Bezug auf Deine Notation nachdenke. Wenn Du einen Halbtonschritt hast und Du teilst ihn in sechs Teile -
JC: Du hast dann, hast Du nicht sieben Unterteilungen?
MB: Uh...ja, sieben.
JC: Zwischen jedem Halbtonschritt.
MB: Einmal unternahm ich ein Experiment. Ich wollte das kleinste Intervall finden, das ich hören kann, oder als Intervall erkennen kann. Und dies war, ich glaube, etwas in der Nähe des Pythagoräischen Kommas - das heißt  ein Halbtonschritt geteilt durch fünf.
JC: Und dies [Cages Notation] ist darüber hinaus.
MB: Ja, und -
JC: Das ist sehr schwierig. Und man kann nicht sicher sein..., ob man das Richtige getan hat.
MB: Ja. Die Frage ist, ob man sicher sein möchte.
JC: Nun, wir werden das ablehnen. (lacht) Ich meine, wir werden eben sagen, daß dies uns nicht interessiert - die Idee, sicher zu sein, interessiert uns nicht. (zu JR) Ist das nicht das, was Wittgenstein in seinem Buch On Certainty  sagt? Die Philosophie Wittgensetins läßt keine Gewißheit zu, hmm? Sie weiß auch nicht, was "blau" ist. Da gibt es eine Instanz der Unsicherheit. Wenn man "blau" sagt, sagt man gar nichts. Oder man sagt etwas, aber ohne Sinn, man ist sich nicht  darüber sicher, was man sagt. Und das gleiche gilt für jede andere Farbe, wie "rot" und "blau". Was sagt man? Man produziert Unsinn, hmm? (lacht)
MB: Man trennt "blau" von "rot".
JC: Weil man nicht weiß, was "blau" ist und "rot".
JR: Eigentlich ist das, was er sagt, der einzige Weg, den man jemals weiß -
JC: - ein Muster zu geben.
JR: Ja, zu zeigen - was eine scheinbare Definition genannt wird - man deutet auf ein Muster.
JC: Ja. Aber in diesem Fall können wir nicht deuten. Wenn wir den Halbtonschritt in sieben unterteilen. Sagen wir, Michael hat recht, daß, nicht nur er, niemand sonst ein Intervall, das etwas kleiner als ein Fünftel des  Halbtonschritts ist, hören kann. Vorausgesetzt, wenn das stimmt, dann ist ein Siebtel offensichtlich in einem Bereich, in dem man nicht deuten kann! (lacht)
MB: Aber, was meinst Du mit Herausforderung? Was ist dann die Herausforderung in diesem Fall?
JC: Es fordert heraus, nun, wie man sich angesichts der Ungewißheit benimmt, hmm? Und das ist eine der interessanten Dinge von Musik - daß sie ständiges Benehmen ist, hmm? Sie basiert unbedingt darauf, etwas unmittelbar  zu tun, hmm?
MB: Ja. Ich erinnere mich, als wir uns das erste Mal trafen , sagtest Du, Performance is necessary. Wenn es das ist, was Du meinst.
JC: Ja. Eine Aufführung ist dem Leben so nahe, daß sie ihre Wesensart nicht umändern kann. Wenn der Schritt getan ist, hmm? ist er getan. Du weißt, das Material, auf dem orientalische Kalligraphie ausgeführt wird,  ist sehr wertvoll - sehr wertvolle Seide, zum Beispiel. Und es hat natürlich die Beschaffenheit, daß, wenn man das Zeichen gemacht hat, es nicht mehr korrigieren kann; und man hat entweder die Seide ruiniert oder veredelt! (Lachen) Also, es ist  gefährlich.
JR: Nichts dazwischen.
JC: Es ist gefährlich. Es ist gefährlich, eine Handlung zu machen, hmm? Also, was machen diese? Sie üben. Um irgendein Bild zu machen, wie ein Bambusblatt - Du weißt, nur ein einziger Strich - sie üben und üben  und üben und üben. Dann, nach einer Weile, vielleicht, weil sie ermüded sind, beschließen sie, daß sie es können. (Lachen) Jedenfalls wollte ich ... Eine der verdrießlichen Eigenschaften eines Geigers, beispielsweise, ich würde  nicht sagen Cellisten (Lachen), und ich konkretisiere - die verdrießliche Eigenschaft von Paul Zukofsky ist, daß er weiß, was die richtige Tonhöhe ist, hmm?
MB: (lacht) Nun, wir hatten eine lange Diskussion darüber, was die richtige Tonhöhe ist, nur er versucht, eine Antwort zu finden.
JC: Ja, ja. Nun, egal, er wird sehr ungemütlich, wenn man ihm etwas Freiheit gibt, hmm? Er sagte mir - er sagte mir tatsächlich, daß er kein bißchen Freiheit akzeptieren könne. Wenn er mitgeteilt bekäme, was  zu tun ist, dann könnte er sich mit der Feinheit und Exaktheit eines surgeon benehmen, jemanden, der einen lebendigen Körper aufschneidet, Du weißt? Du verstehst?
MB: Ein lebendiger Körper ... aufschneiden?
JR: A surgeon.
JC: Du weißt, ein Chirurg... der einen lebendigen Körper aufschneiden kann und das Herz and all das herausnehmen kann. Also, daß er das tun könnte. Er könnte diese Art von Dingen erfolgreich tun, wenn man ihm genau  sagte, was man von ihm wünschte. (lacht) Aber wenn man ihm etwas sagen würde, das er nicht verstehen kann, wie etwas zu feines...tatsächlich war es seine Situation der "Gewißheit", die mich anleitete, einen Weg zu entdecken, um ihn vom "Wissen"  fernzuhalten.
MB: Aber die Notation von Feldman, beispielsweise - läßt Freiheit auch zu.
JC: Ja. Möglicherweise ist sie besser. Wieviel...Zu welchem Punkt kommst Du damit? In Begriffen wie fünf oder sieben [Intervalle innerhalb eines Halbtonschritts/.
MB: Ich untersuche, aber kann es Dir noch nicht mitteilen.
JC: Nun, wir können es sofort hier tun, nicht wahr? (holt Papier und schreibt) Wir haben eine Note und wir haben, sagen wir, das Kreuz, und wir haben das Doppelkreuz, und dann wäre der nächste Schritt C#, und wir erniedrigen  es - ein erniedrigtes Kreuz? (lacht)
MB: Ja, Du kannst schreiben, ein Moment, Feldman würde ein D schreiben, dann ein Db, und dann würde er es noch weiter erniedrigen, vielleicht.
JC: Db, und dann würde er ein Doppel-B machen. Also würde er ... vier Schritte zwischen C und D machen.
MB: Aber wir wissen nicht, welches tiefer und welches höher ist.
JC: Nun, nehmen wir an, daß - nun, wir könnten sicher in diesem Fall werden. Wir könnten es versuchen!
MB: Wir können verschiedene...verschiedene...
JC: - Verschiedene Bedeutungen von C#.
MB: Ja, das heißt, verschiedene...Tonsysteme. Das ist, was ich zunächst versuchte, und das war die Idee von Zukofsky.
JC: Er tat das auch?
MB: Ja, er erzählte mir davon. Es gibt verschiedene Tonsysteme, aber man weiß nicht, ob Feldman ein bestimmtes System im Sinn hatte, oder nicht. Man weiß es nicht, ich denke nicht, vielleicht nicht.
JC: Aber egal, ob er es im Sinn hatte, oder nicht, er hatte es im Gefühl - Unterschiede zustande zu bringen zwischen Doppelkreuz und Doppel-B, gewiß!
MB: Ja. Aber für mich ist klar, daß ein doppelt erniedrigtes D kein C ist.
JC: Ja, das ist es nicht.
MB: Also tauchte die Frage auf, was ist es, was ist es dann noch?
JC: Könnte es ... über dem Doppelkreuz sein? Könnten wir, zum Beispiel, von Kreuz zu Doppelkreuz zu Doppel-B zu B gehen? Ich bin sicher, daß man das könnte. An diesem Punkt. Ich bin sicher! (Lachen)
MB: Ich kann mich an kein Tonsystem erinnern, das das erlaubt. Weil dies würde in der pythagoräischen Stimmung tiefer als das sein (auf Papier deutend), und in der mitteltönigen Stimmung würde dies höher sein. Aber  in dieser Art und Weise sieht es so aus, daß es höher geht, weil das D, selbstverständlich, höher ist als das C.
JR: Du meinst, daß das eine optische Täuschung ist?
MB: Eine optische Täuschung? Ja...ja, das ist genau das, was ich meine.
JC: Dies sieht danach aus, als ob es etwas mit dem C zu tun hat. Und das sieht danach aus, als ob es etwas mit dem D zu tun hat.
MB+JR: Ja.Ja.
JC: Demnach muß dies höher als das sein! (Lachen) Das wird einfacher sein, als das, was ich im Moment tue. (JC schreibt ein Muster seiner gegenwärtigen mikrointervallischen Notation)
MB: Deine Notation sieht sehr technisch aus. Sie vermittelt die Illusion, daß man sicher sein kann.
JC: Sie sieht danach aus. Aber sie ist schrecklich. Du kannst nicht -
MB: Und die Notation von Feldman - ich empfinde sie mehr poetisch. Man kann -
JC: Man kann darüber mehr flexibel denken.
MB: Ja, ja.
JR: In welcher Art und Weise?
JC: (auf Feldmans Notation deutend) Dies ist näher an der Konvention. Das (auf seine eigene deutend) ist ziemlich weit entfernt, in einer augenscheinlich logischen Weise, sie ist weiter weg von der Konvention. Und ich denke,  sie bringt einen zu einem Standpunkt, der näher am Verkehr ist. Dieser Standpunkt (zu Feldman deutend) ist näher zur Musik. Er ist näher bei dem, was wir als schön kennen. Wobei das (seine eigene Notation) näher dazu ist, was wir als häßlich  kennen. (Lachen)
JR: (zu MB) Ist es das, was Du mit poetisch meinst? Weil das Wort "poetisch" in dem Augenblick, als Du es gebrauchtest, öfters austauschbar mit "schön" wird. Mehr poetisch heißt -
MB: Ich meinte, sie läßt Raum für die Imagination, diese [Feldmans] Notation. Weil man sie nicht in einer wissenschaftlichen Weise deuten kann.
(...)
JC: Aber ich denke daß das, worüber Michael spricht, bedeutet nicht verwischen, sondern wissen - in einer poetischen oder freundlichen Weise, so wie er sagt. Diese verschiedenen Möglichkeiten des zur-Verfügung-habens  von Geräuschunterteilungen und von Tonhöhenunterteilungen. Geräusche im Falle von Lachenmann und Tonhöhen im Falle von Feldman. Ich denke, wir stimmen überein...sicherlich sind wir gleichermaßen fasziniert über mehr Möglichkeiten  als denjenigen, die konventionell gebraucht werden, hmm?
MB: Ich denke, daß man immer Geräusch und Tonhöhen zusammen erhält, als ein Instrumentalist -
JC: Ein Aufführender.
MB: Ja. Man hat immer beide Komponenten zusammen und es ist nur die Frage, wieviel von jeder man hört. Im Falle von Feldman, beschloß ich - um auf seine Notation zurückzukommen - beschloß ich - weil in der Partitur Untitled Composition meist nur Obertöne notiert sind, diese mikrotonale Skala auf allen vier Saiten zu verwenden. Laß mich Dir ein Beispiel geben. Wenn man ein A Flageolett hat, und ein doppelt erniedrigtes B, und ein doppelt erhöhtes G:  Wenn man nun in der temperierten Stimmung spielt, dann sind alle Tonhöhen gleich A. Aber dies [bei Feldman] sind drei verschiedene Tonhöhen. Und weiter, ich kann das A beispielsweise als 4. Partialton der A-Saite spielen. Das ist ein sehr klarer  Klang. Und die gleiche Tonhöhe, diesselbe Frequenz kann ich auf der D-Saite als 6. Partialton erhalten, aber sie klingt mehr geräuschhaft und hat eine andere Klangfarbe. Und ich kann die gleiche Tonhöhe als den 9. Partialton auf der G-Saite bekommen  und dieser Ton hat sogar noch mehr Geräuschanteil. Insoweit habe ich die gleiche Tonhöhe, aber verschiedene -
JC: - Farben.
MB: Verschiedene Qualitäten, Klangfarben.
JC: Ja, aber das, worüber wir in Bezug auf Lachenmann sprachen, war nicht das.
MB: Nein.
JC: Also sprechen wir über mehr Dinge. Ich denke, daß diese Differenzen in der Farbe, beim Wechsel von Saite zu Saite, geringer sind. Du kannst beispielsweise wissen, was sie sind und ziemlich sicher über sie sein; und  Du kannst entscheiden, welche derjenigen Du möchtest. Du kannst sehr klar unterscheiden. Hier [in Feldmans Notation] fängt es an, unklar zu werden, aber im besagten poetischen Sinne. Und hier [Cages Notation] wird es unklar, tatsächlich. Ohne  Dir zu helfen, hmm?
JR: Auf eine Art und Weise enthält sie eine Nicht-Euklidische Geometrie. Wenn man sich eine Linie in der Euklidischen Geometrie vorstellt, die immer durch einzelne Punkte definiert wird, eine Linie besteht aus nichts anderem  als aus Punkten, die man identifizieren kann. Wenn man versucht, eine Linie sich vorzustellen, oder ein Intervall zwischen zwei Punkten, das keine Punkte hat -
JC: Nein, eine Linie läßt nicht zu, in irgendeine Anzahl von Punkten geteilt zu werden.
JR: In der Euklidischen Geometrie kann es eine unbeschränkte Anzahl von Punkten -
JC: Nun, die Schildkröte und - kommt zu Bewußtsein. (lacht) Ich meine, es wird eine Situation geben, wo kein Raum übrig bleiben würde, hmm?
JR: Nun ja! Weil, in der Euklidischen Geometrie, so wie ich sie verstehe, man jeden Raum immer wieder unterteilen kann.
JC: Ja, aber es trifft nicht auf die Bedingungen der Performance zu.
JR: Das ist richtig. Aber ich denke, das Bewußtsein einer Performance der Feldman Partitur und dieser [Lachenmann] ist eine, wo man immer noch fühlt, daß man Unterteilungen hat, die man lokalisieren kann -
JC: Ja.
MB: Umm hmm.
JR: Wogegen da -
JC: Hat man sie nicht, man kann nicht -
JR: - Man hat sie nicht.
MB: Ja, ich hoffe, daß die Aufführenden an diesen Punkt gelangen... (JR lacht)
JC: Richtig. Einige werden es ablehnen.
MB: Sie werden es nicht versuchen.
JC: In dem Gefühl, daß sie es nicht tun wollen. Das war der Fall mit dieser Gruppe in Karlsruhe [Ensemble 13].
MB: Reichert?
JC: Reichert. Ja. Sie baten mich, das nicht zu tun. Nicht diese Art von Musik zu schreiben. Also tat ich etwas anderes für sie. Mit anderen Worten, ich schrieb chromatisch. In der Weise, daß sie auf den Tonhöhen waren,  mit denen sie vertraut sind. Aber ich schrieb so, als ob ich mikrotonal schreiben würde.
MB: Pardon?
JC: Ich schrieb chromatisch, als ob ich mikrotonal schreiben würde. Sieh, wenn man mikrotonal schreibt, so wird ein sehr kleiner Bereich riesig, weil man die Räume kleiner gemacht hat. Also schrieb ich für eine Sexte  - zum Beispiel von C nach A im Violin- und Baßschlüssel. Ich schrieb, als ob es wären...was ist es?...seventy Tonhöhen anstatt -
MB: Seventy, sagst Du, oder seventeen?
JC: Ich schrieb für eine Sexte, als ob das alles wäre, was das Instrument tun könnte. Als ob es sein gesamter Tonraum wäre. Aber es ist gerade nur ein Teil seines Tonumfangs. So, das ist es, was ich meine, wenn ich  mikrotonal für es schreibe, trotzdem, daß ich das nicht tue - ich schreibe chromatisch. Ich weiß nicht, nach was das klingen wird, aber das erzeugt eine andere Art von Musik, als ich gewöhnt bin zu schreiben. Mit ziemlich idiotischen Melodien,  zum Beispiel, die zustandekommen, aber übereinander geschrieben sind. Und ich denke, daß das Ergebnis in Richtung Mikrotonalität tendiert. Sogar im Bereich der einzelnen Stimmen der Aufführenden. Ich denke, daß sie anfangen - anstatt zu  versuchen, zusammen zu spielen - ich denke, sie versuchen werden, nicht zusammen zu bleiben, intonationsmäßig.
MB: Ja...Du denkst, daß sie nicht versuchen werden, zusammen zu bleiben?
JC: Nein, normalerweise versucht man, eine gute Intonation zu haben. Aber ich denke, daß sie durch diese Musik veranlaßt werden, eine schlechte Intonation zu haben. Jedenfalls würde schlechte Intonation besser klingen,  als eine gute Intonation.
(...)
MB: (zu JR) Nun, ich weiß nicht, was ich mit einer solchen [mikrotonalen] Notation tun würde. Ich kann es nicht sofort sagen. Ich denke, daß ich versuchen würde, sie zu realisieren. (lacht)
JC: Er würde versuchen, es zu tun. Das würde die Tendenz sein. Und dann würde folgendes passieren, das, was der Klarinettist [Krakauer] sagte. Er sagte, Das wäre eine Herausforderung.
MB: Es ist sogar noch komplizierter, wenn man mit anderen Instrumenten zusammen spielt, denke ich.
JC: Man könnte dann mehr Streitfragen haben. (Lachen) "Du warst höher, als Du sein sollst!" (Lachen)
JR: Ich glaube, Michael hat die Frage, wenn es in gewissem Sinne unmöglich ausführbar ist, was ist dann die Herausforderung? (zu MB) Ist das Deine Frage? Wo entdeckst Du die Herausforderung im Unmöglichen?
MB: Nun, ich würde nicht sagen "unmöglich". Was ich zu Beginn sagte war, für mich ist ein angemessener Schritt, den ich deutlich -
JC: - weiß.
MB: - erkenne, das ist ein Fünftel eines Halbtonschritts.
JC: Ja.
MB: Natürlich kann es -
JC: -Weiter
MB: noch weiter gehen, ja.
JC: Aber Deine Sicherheit nimmt ab. Du bist nicht sicher.
MB: Vielleicht würde ich versuchen, den Halbtonschritt in...in einen Vierteltonschritt und würde dann die anderen Zeichen -
JC: (lacht) - Sie dazwischen setzen.
MB: - Dazwischen. Aber ich bin sicher in Bezug auf die Vierteltonschritte. So wäre es mehr...ein inflektiertes Vierteltonspiel, oder etwas ähnliches.
JC: (zu JR) Das Streichinstrumentenspiel ist ziemlich erstaunlich...wo es keine Bünde und Griffleisten gibt, dann setzt man wirklich seinen Finger...dahin, wo es kein Zeichen, kein sichtbares Zeichen, um ihn zu setzen, gibt.  Demnach gewöhnt sich der Streichinstrumentenspieler daran, richtig in einer Situation zu sein, in der es keine Anhaltspunkte gibt. Dies ist ziemlich erstaunlich. Und im Falle des Cellos ist "der See tiefer".
MB: Nun, ich denke, die Streichinstrumentenspieler sind darüber zu stolz. Ich denke über Halbtonmarkierungen auf dem Griffbrett nach. Seit vielen Jahren habe ich einen weißen, kleinen Punkt auf dem Griffbrett - vielleicht  hast Du ihn gesehen - es ist das E auf der A-Saite. Es ist der 3.Teil, der 3.Partialton. Er hilft mir viel, in dem ich eine Menge Zeit beim Üben spare, (lacht) durch diesen Punkt, nur einen. Man könnte natürlich mehr Punkte auf dem Griffbrett  haben, und die würden auch nützen, aber vielleicht zuviele würden wieder verwirren. So sollte man eine Balance finden. Aber im Kopf hat man ein Raster des Griffbretts. Ich habe ein Raster...von Flageolettönen als sehr deutliche Orte. Es gibt  viele Techniken, einen Ton auf einem Saiteninstrument zu finden. Einmal sah ich ein Buch über die Qin, Du kennst die chinesische Qin?
JC: Wunderbares Instrument.
MB: Ja, und es gibt Bücher, wie man einen Ton auf der Qin findet, kleine Gedichte und Zeichnungen...als ich das Buch sah, war ich sehr beeindruckt davon.
JC: (zu JR) Kennst Du es, die Qin?
JR: Ich bin mir nicht sicher, ob ich sie kenne oder nicht.
JC: Die Saiten sind aus Seide. Die Lautstärke ist winzig. Man kann sie kaum hören. Man muß sich so nahe bei der Qin befinden, wie wir jetzt untereinander, um sie zu hören.
JR: Ah, lovely.
MB: Sie hat keine Resonanz -
JC: Nein, überhaupt keine.
MB: - Keinen Resonanzkörper. Sie besteht nur aus einem Stück Holz. Und sie ist sehr geräuschhaft. Man produziert Geräusche auf den Saiten, an ihnen entlang...es ist ein sehr interessantes -
JC: - Instrument. Ja. Man könnte sagen, das schönste überhaupt.
JR: Hast Du es jemals genutzt?
JC: Nein. Traditionell wird die Musik für den Aufführenden gespielt. Er spielt sie für sich selbst.
MB: Ja, um sich zu konzentrieren.
JC: Ja. Also spielt die Frage des Publikums keine Rolle, weil er allein auf dem richtigen Platz ist, um sie zu hören. (Lachen)
MB: Das muß ein gutes Gefühl sein.
(Pause)
JR: (zu MB) Möchtest Du weiter über ONE8
sprechen? Ich frage mich, wie Du dazu kamst. Was hast Du musikalisch vorher getan, bevor Du Dich mit Johns Musik  auseinandergestzt hast. Und dann die Einzelheiten, wie Eure Arbeit an ONE8 sich weiter entwickelte.
JC: War nicht die erste Frage, die Frage des Bogens?
MB: Nein. Ich hatte den Rundbogen noch nicht in dieser Zeit, als ich Dich das erste Mal sprach - ich glaube, es war 1989 [im Frühjahr], als ich hier [New York City] spielte und kurz davor hatte ich in Stuttgart gespielt, wo  Herr Jahn  mir sagte, daß er mich gerne mit dem Orchester spielen hören würde. Dann kam ich hierher und wir trafen uns. Bei Peters  fragte ich Don Gillespie , ob es einen zweiten Cello-Part für Music for... gibt und er erwiderte, Fragen  wir John. Du sagtest, Nein, es gibt keinen zweiten Part. Du erwähntest, daß Du vielleicht einen zweiten Part schreiben könntest, aber dafür Zeit benötigen würdest. Und da kombinierte ich. Ich dachte, wenn Du etwas schreiben möchtest,  Herr Jahn gerne eine Aufführung hätte, so können wir etwas gemeinsam tun. Die Frage, die mich sehr interessierte, war, was werden wir mit der Kombination Cello und Orchester tun. Es war für mich irgendwie auch eine Art soziale Frage. Es war  mir klar, daß Du kein Cellokonzert (lacht) im traditionellen Sinn schreiben würdest. Und erst danach [Herbst 1989] begann ich damit, einen Rundbogen zu entwickeln.
JR: Und was meintest Du, als Du sagtest, daß dies eine "soziale Frage" beinhaltete?
MB: Nun, hier sind viele Menschen und da der Solist.
JC: Wenn man ein Konzert schreibt.
JR: Ja. Und was war Deine Frage diesbezüglich?
MB: Ich war gespannt, wie John diese Frage oder dieses Problem lösen würde. Ich meine, daß es ein Problem ist, ich glaube schon.
JC: Und mit meiner Lösung ist es nach wie vor ein Problem geblieben. (lacht)
JR: Was ist das Problem?
MB: (zu JC) Aber sie verdeutlicht das Problem.
JC: Ja.
R: Aber was ist das Problem, Michael, so wie Du es begreifst - als ein Aufführender?
MB: Als ein Solist hat man einen schweren Stand mit dem Orchester, weil alle Musiker im Orchester in sich einen Solisten sehen. Sie sind in einer Situation, in der sie sich -
JC: - In Wettbewerb.
MB: - In Wettbewerb mit dem Solisten fühlen, ebenso der Dirigent. Aber John eliminierte den Dirigenten. Und es geschah, meine ich, daß sie in Stuttgart zu laut spielten. Infolgedessen empfand ich, daß ich keine Chance  hatte, mich hörbar zu machen. Es war einfach alles zu laut.
JC: Nun, ich schrieb in einer Weise, daß das Orchester zu laut war. Normalerweise würde man in solchen Situationen Verstärkung benutzen, was wir letzten Abend [im MOMA Summergarden Aufführung von ONE 8
] auch taten. Gestern abend nutzten wir Verstärkung, weil die Umgebungsklänge das Orchester waren, und sie war in gewissem Sinne notwendig, egal, ob wir sie mochten oder nicht. Tatsächlich  klang es schön. Gestern abend war die Verstärkung akzeptabel, ich glaube, weil sie das Cello in Beziehung zum Verkehr brachte, hmm? Es gab obertonähnliche Klänge, die mit den Flageolettönen der Musik verwandt waren, sehr bemerkenswert.
MB: Manchmal die gleiche Tonhöhe.
JC: Fast.
JR: Ja!
JC: Oder, wenigstens - oder, man könnte sagen, die gleiche Obertonstruktur, hmm?
JR: Und einmal etwas Feedback -
JC: Nun, unser Tonmeister ist ziemlich unbedarft.
JR: Aber das gewisse Etwas von Feedback war -
JC: Er produzierte ein Feedback, das sehr gut klang! (Lachen)
JR: Ja. Und da gab es einen Vogel. (zu MB) Hast Du ihn bemerkt?
MB: Ja, ja! (zu JC) Du fingst gerade an, etwas über Stuttgart zu sagen?
JC: Nun, ich saß in einer guten Situation, in der ich hören...ich konnte genießen, was ich hörte. Und ich denke, viele Menschen taten das.
MB: Ja...ich hoffe.
JC: Ich denke, für mich selbst irritierend war in Stuttgart die unvermeidliche Meinungsverschiedenheit - poetisch und psychologisch und in jeder Hinsicht - zwischen dem Orchester und dem Komponisten. Zuallererst, wenn ich so  sagen darf, zwischen dem Orchester und dem Komponisten. Dank des professionellem Status' des Orchesters und der Tatsache, daß sie bezahlt werden für das, was sie machen, malen sie sich aus, daß sie besser ihre Arbeit verrichten, wenn sie ihr  keinen einzigen Gedanken schenken - daß sie schlecht spielen können, wenn sie es wünschen. Es ist fast so. In der Schule, auf der Universität ist das Orchester daran gewöhnt, kritisiert zu werden, hmm? Und daran gewöhnt, erzogen zu werden,  hmm? So daß sie fähig sind, leiser zu spielen, in dem sie bemerken, wenn sie das nicht tun, das Cello nicht so gut gehört wird. Infolgedessen spielten sie viel besser.   Aber ich glaube nicht, daß professionelle Orchester das befolgen. Tatsächlich denke ich, je besser das Orchester ist, um so schlechter werden sie spielen.
MB: Dieses Werk.
JC: Diese Sorte Musik, ja. Und das Endresultat von dem ist, daß mein Werk einfach nicht gespielt wird...von Orchestern. Nun, natürlich, ändert sich die Zeit infolge meines Alters und sie mögen eventuell anfangen, gut  zu spielen. Und ich denke, wenn sie es tun, ohne einen Dirigenten, daß wir einen Schritt vorwärts gemacht haben.
MB: Ich erinnere mich, an eine Antwort, die Du dem Orchester gabst. Sie stellten Dir einige Fragen oder der Dirigent bat Dich, Fragen zu beantworten  und Du sagtest zu mir, Wenn ich ihnen das Richtige mitteile, bekommen sie eine Idee of the worse -
JC: Of the wrong.
MB: - vom Falschen. Aber in Evanston gabst Du dem Orchester mehr Ratschläge. Vielleicht, weil es möglich war, Ratschläge zu geben?
JC: Zu Studenten.
MB: Ja. Weil Du fühltest, daß sie es begrüßen -
JC: - besser zu werden. Ich denke schon. Wogegen Du merkst, daß ein professionelles Orchester nicht besser werden möchte. Sie fühlen, daß sie besser sind. Dieses Problem existiert immer noch für mich. Und ich weiß  nicht, was die Lösung sein wird. Ich fange an zu denken, einem Orchester folgendes zu sagen, nämlich, daß es zwei Wege gibt, diese Art von Musik zu spielen. Eine ist, sie zu genießen, die andere, sie nicht zu genießen. Und wenn man sie  genießt, würde man dies, dies, dies und dies genießen. Und wenn man sie nicht genießt, würde man verärgert über das, das, das und das sein. Aber wenn man ein Professioneller ist und gleichzeitig verärgert, kann man es so und so  besser machen. Ich müßte das Problem analysieren und sehen, ob ich etwas finden kann zu sagen, was die Menschen wissen läßt, selbst wenn sie es nicht mögen, daß sie nichtsdestotrotz besser spielen könnten, wenn sie so und so es ausführten.  Ich weiß es nicht. (Pause) Es ist das Problem der Polizei in einer anarchistischen Gesellschaft, und einer Musik, die anarchistisch sein möchte. Aber man kann das alles nicht zu hundert Leuten sagen und erwarten, daß sie in einer ausgezeichneten  Weise darauf reagieren.
JR: Man kann professionell sein, mit dem, was man bereits weiß. Man muß ein Student sein, mit dem, was man nicht weiß, mit dem, was neu ist - wenn man es genießen möchte. Gibt es irgendein Weg, sie einzuladen, [das  professionelle Orchester] ein Lernender mit Dir zu werden? Du bist immer ein Lernender.
JC: Nein, sie werden sich nicht darauf einlassen. Ich glaube nicht, daß sie das tun werden. Ich denke, nicht.
JR: Nein? Ich meine zusammen mit Dir als ein Lernender. Ich bemerke, daß Du immer lernen möchtest, daß Du ständig fühlst, daß Du in gewisser Weise nicht weißt...
JC: Nun, ich bin auch in einer sehr merkwürdigen Lage. Ein Beispiel für diese komische Situation, in der ich mich befinde, ist das Konzert, das wir letzten Abend gaben und heute wieder geben werden. Es könnte keinen größeren  Unterschied geben, wie zwischen den beiden Aufführenden Michael Bach und Michael Torre, den Pianisten. Er [Torre] wurde in der Juilliard School gelehrt, daß der Zweck der Musik sei, Emotionen auszudrücken, hmm? Diese Emotionen werden nicht nur  durch die Musik ausgedrückt, sondern müssen auch durch den Pianisten ausgedrückt werden, hmm? Und sie werden ausgedrückt durch den merkwürdigsten, unnötigsten Gebrauch des Körpers. Und wenn er das nicht macht, ist er kein guter Musiker  in den Augen der Juilliard School. Ich sah einen [Student der Juilliard School] letztes Jahr Satie spielen. Unglaublich! Er sah aus wie Drakula. (Lachen) Das Klavier war in Gefahr! Dieser komplette Unterschied zwischen Dir und Michael Torre wurde letzten  Abend deutlich und wird heute wieder deutlich sein. Meine Position in Bezug zu Michael Torre wird sein, zu
hören, wenn ich kann, auf das, was er tut. Auf den Klang zu hören. Nicht auf die Expressivität von allem, hmm? Und zu sehen, was es ist, das er uns zu hören gibt. Ist es tolerierbar? Oder ist es das nicht? Und warum.  
MB: Weil...er spielt für die Zuhörer und er sollte nicht, uh -
JC: Oh ja! Und er fühlt sich bislang nicht wohl mit den Zuhörern. Er hält es für sehr wichtig, das zu tun, was er tut.
MB: Vielleicht ist das diesselbe Haltung, die das Orchester einnimmt.
JC: Genau! Je professioneller man wird, um so mehr ist man damit beschäftigt, es richtig zu tun!
MB: Und sich selbst auszudrücken.
JC: Weil, wie Du sagtest, Du in Wettbewerb mit anderen bist - wer kann Deinen Platz beanspruchen und nehmen! (lacht)
MB: Das führt mich zu dem Gedanken, daß, wenn man drei Parteien hat - den Solisten, das Orchester und das Publikum, und wenn das Orchester zu laut spielt und es unmöglich macht, den Solisten zu hören, dann sind die  Zuhörer nicht glücklich damit. Vielleicht würden einige Menschen beides gerne hören. (Lachen) Also dachte ich, wenn das -
JC: - Wenn das zu übel wird -
MB: - Wenn das keine zufriedenstellende Situation ist, so könnten wir das Orchester einladen, im Publikum zu sein und das Publikum mit dem Solisten spielen zu lassen.
JC: Es gab einmal eine Sache wie diese. Es gab eine Ausstellung Moderner Kunst in Portland, Oregon, in einem Museum. Man hatte auf einer Seite des Raums - wie hier gegenüber - Bilder mit Wasserfarben von Künstlern und in  der Mitte des Raums hatte man Pinsel und Wasserfarben bereitgestellt und diese Wand (gestikulierend) war leer. Und so konnten diejenigen Besucher, die nicht dachten, daß dies gute Wasserfarbenbilder seien, (Lachen) eigene Wasserfarbenbilder machen  und sie aufhängen. So wurde es den Besuchern vollkommen klar, daß sie es nicht so gut wie die Künstler bewerkstelligen konnten...Und so würde es hier ebenso klar werden, leider, es würde klar werden, daß das Publikum nicht fähig sein  würde, den Orchesterpart ebenso gut wie das Orchester zu spielen. Das ist das Dilemma.
MB: Das ist das, was ich später auch dachte.  Wenn wir dem Publikum diese Chance geben, werden sie ein -
JC: Sie werden nicht gut spielen.
MB: Es wäre ein großes Risiko.
JC: Ja. Ich mühe mich gerade damit ab, aber die Anstrengung damit - und ich werde einen weiteren Schritt unternehmen - aber es ist ein Problem und ich weiß nicht, was die Lösung ist. Es führt mich dazu zu denken, daß  Studenten besser sind als Professionelle...für meine Art Musik. Wenn ich keinen Dirigenten haben möchte und wenn ich möchte, daß jeder Aufführende sich in seinem eigenen Zentrum fühlt...und sich selbst zuhört...und es mit Interesse  macht...im Klanglichen...
JR: Und noch ist Michael Torre ein Student...
JC: ...Er fragte mich immer und immer wieder, Wie soll ich spielen? Letzten Abend, als ich mit ihm sprach, sagte er, Ich kann mich morgen verbessern, wenn Sie möchten. Aber, ich kann nicht sagen, Geben Sie Ihre Erziehung auf...und  lernen Sie in einem Tag, in einer anderen Art zu spielen. Man kann das nicht tun. Ich konnte nicht im Ernst zu ihm sagen, Sie brauchen nicht diese expressiven Gesten zu machen. Er würde nicht wissen, wie zu spielen! Er würde nicht wissen, wie laut  er spielen sollte. Durch diese merkwürdigen Krücken landet er bei seinen Dynamiken! (lacht) Es ist nicht einfach, es ist nicht einfach! (lacht)
JR: Aber John, wenn er ASLSP "so-langsam-und-leise-wie-möglich" spielt -
JC: Uh huh.
JR: - Wirklich so langsam und so leise wie möglich - könnte er das nicht machen, oder könnte er das? Er würde spastisch dabei werden.
JC: Ja, ich weiß. Aber das, was er machte, jenseits von all' dem, was er sonst tat, war, das Stück in eine expressive Kontinuität zu bringen. Und es war nicht ein Ausdruck, der von den Klängen an sich kam, es war ein  Ausdruck, der von seiner Reaktion auf die Notation hervorgerufen wurde, hmm? Klang ging niemals darin ein.
MB: Oder, noch nicht mal das, ich würde sagen, es ist ein Versuch, Sinn zu erzeugen wie mit Alter Musik, vielleicht, oder die Erziehung, die er -
JC: Oh ja, er versuchte, es in ein altes Stück zu verwandeln. Und er war damit sehr erfolgreich! Denkst Du nicht auch? Ich meine, es klang sehr...sehr musikalisch, hmm?
MB: Ja! Also kann es anders klingen? Ich bin sicher.
JR: Ja.
JC: Ja, verschiedene Pianisten könnten es anders spielen und ich berücksichtigte viele Arten solcher Möglichkeiten, als ich es komponierte. Weil ich gefragt wurde, ein Werk zu schreiben, das als Pflichtstück von Pianisten  gespielt werden sollte, um Preise zu gewinnen. Es war ein Wettbewerbsstück. Also ließ ich es sehr offen, so daß der Pianist -
(Ende des Cassettenbandes)
JR: Und jetzt ist es klar, daß es nicht stimmt, daß "alles geht". Du hast ein Gespür dafür, wie ein Werk gespielt werden sollte. Würdest Du das jemals mit einem Aufführenden diskutieren?
JC: Ja. Außerhalb der Erfordernisse einer Aufführung, hmm? Dann könnte ich mit ihm sprechen und sagen, was ich denke. Was ich dächte wäre vielleicht nicht gut, aber ich könnte mich zumindest mit ihm über die  Aufführung von Musik unterhalten. Aber ich tendiere nicht dazu, wenn er es gerade tun muß.
MB: Vielleicht, wenn er ein Video von sich sieht oder wenn er mehr Erfahrungen sammelt, wird er einen anderen Weg finden.
JC: Vielleicht. Ich denke, mehr instruktiv für ihn wird die Art und Wiese sein, wie Du Dich verhälst.
MB: Wenn er es sieht.
JC: Wenn er Deine Aufführung sieht. Ich glaube, er war beeindruckt und ich denke, er wird sich vielleicht vorstellen können, daß da etwas ist, so wie Du es tust, was von Vorteil wäre, wenn er es in seine Weise einbauen  könnte. Ich denke, diese Erfahrung wird ihm einige Anleitung geben...die seinen Weg abändern.
JR: (zu MB) Um zurückzukommen auf Euren Beginn mit ONE8
-
Ich unterbrach das mit der Frage, Was war das Problem mit dem Orchester, so wie es von Dir gesehen wurde? - Du sagtest, daß Du neugierig warst zu sehen, wie John das Problem angehen würde wegen der sozialen Problematik.  Aber dann kam es nicht dazu, daß es Cello und Orchester sein würde. Also, was passierte dann?
JC: Oh, es war Cello und Orchester.
MB: Es war?
JC: Es war Cello und Orchester.
JR: Auf dem Weg zu ONE8, was passierte als nächstes? Du hattest zuerst -
MB: Nun, ich entwickelte den Rundbogen. Und dann war die Frage, oh, Du hast es bereits erwähnt: was kann ich am Cello alles greifen? Das war in Darmstadt. Und zu jener Zeit zeigte ich Dir [Cage] auch den Rundbogen.
JC: Ja, und trotzdem Du mir die Texte und die Drucke [Fingerboards] sandtest, brauchte ich immer noch mehr Hilfe. Bis ich schließlich Michael hierher, mit mir an diesen Tisch bekam, so daß ich Fragen stellen, Antworten  und Demonstrationen bekommen konnte.
MB: Ja. Und damals bildete ich die Flageolettechnik weiter aus, soweit, daß ich Dich fragte, ob wir Obertöne über dem 16. Partialton einbeziehen könnten.
JC: Ja, und das taten wir.
MB: Und wir arbeiteten neue Fragen zusätzlich aus.
JC: Die Notation veränderte sich auch in der Folge. Weil es Notationen waren, die, wie Michael sagte, nicht konventionell waren, so, daß es fraglich ist, ob ein Cellist, der das Stück betrachtet, wissen würde, was  er zu tun hat.
MB: (lachend) Aber es ist eine sehr eindeutige Notation!
JC: Sie ist sehr klar.
MB: Und wir trennten - wir schrieben nicht untereinander - wir separierten die Tonhöhen, so daß wir sie deutlich lesen konnten -
JC: Eine Sache, die nicht klar ist, ist vielleicht meine Schuld, und das ist, daß es eher Aggregate sind als Arpeggien. So daß es Zukofsky möglich war, dies zu programmieren und es jemanden zu geben, der es nicht ausführen  konnte. (Pause) Infolgedessen sagte ich ihm, daß Du es tun sollst.
MB: Aber schriebst Du nicht etwas über den Rundbogen...im Vorwort...des Stücks...nicht wahr?
JC: Ich glaube ja, aber ich glaube nicht, daß er es ernst nahm. Er sagte schließlich, daß es sein Fehler war, daß er das Stück nicht ausreichend studiert hatte.
MB: (lesend) Es heißt hier "mit einzelnen Klängen, die auf einer, zwei, drei oder vier Saiten produziert werden". Das heißt also -
JC: Es ist sehr klar!
MB: - Zusammen.
JC: Ja.
MB: Für mich war erheiternd zu beobachten: Ich erhielt einen Korrekturabzug vom Drucker. Es gab einige Fehler des Kopisten, und die Fehler waren alle - er machte seine Arbeit gut - aber die Fehler - ich glaube, drei oder vier  - traten immer dann auf, wenn es sich um eine neue Technik handelte, um die Tonhöhen, die beschrieben waren, zu erzeugen. Er verstand nicht, was wir, oder ich, mit der Notation meinten, also machte er einen Fehler. Er schrieb immer dann eine falsche  Notation, wenn es sich um eine neue Erfindung handelte -
JC: Der Notation.
MB: - Der Notation und des Cellospiels.
JR: Es gibt eine Art von intellektueller Entropie in Konfrontation mit dem Neuen. Eine Tendenz, die Energie abzubauen - das Neue als das Alte zu deuten.
JC: Nun, ein guter Kopist korrigiert die Fehler des Komponisten. (Lachen)
MB: Das ist das, was pasierte.
JR: Also, nach der gemeinsamen Arbeit mit dem, was anhand des Bogens und des Cellos möglich war, wie entschiedet ihr die Dauern, Dynamiken...?
JC: Jene sind die Zeitklammern.
JR: Für die Dauer. Und die Dynamiken?
MB: Keine fixierten Dynamiken und Bogenpositionen. Wir ließen das offen, weil jeder Klang seine eigene Charakteristik offenbart.
JC: Ja.
MB: Und einige Klänge sind besser laut und einige sind sehr leise. Auch gibt es eine andere Schwierigkeit, wenn man drei oder vier Saiten spielt. Man hat dann tiefe Töne und manchmal sehr hohe Töne zusammen, aber gleichzeitig  hat man nur eine Bogenposition. Also muß man eine Lösung dafür finden. Manchmal ist es etwas zwischen den beiden Extremen. Manchmal kann man nur die Bogenposition für den höchsten Ton wählen, weil es fast kaum noch Platz zwischen dem  Finger und dem Steg gibt und demzufolge klingen die tieferen Töne mehr nach ponticello, weil es für diese zu nahe am Steg ist. Es ist nicht die richtige Bogenposition für die tiefen Töne. Sie erhalten eine andere Klangfarbe.
JC: Ja.
MB: Also ließen wir das aus diesem Grunde offen. Damals wußten wir sogar noch nicht einmal, wie es klingen würde, weil ich zwar die Griffweise demonstrieren, aber nicht die Akkorde spielen konnte - damals. Ich konnte  es greifen, aber nicht spielen. Ich mußte weiter studieren und üben und vielleicht einige andere Muskeln heranbilden, die ich niemals benutzt hatte. Es war für mich auch eine neue Technik. So wußten wir nicht, wirklich nicht, wie es klingen  würde. Wir wußten allenfalls, daß es möglich sein wird.
JC: Ja...
MB: Doch das war wichtig. Zu Beginn zeigte ich John einige sehr hohe Flageolettöne, ich erinnere es, oder Tonhöhen. Zunächst limitierten wir das ein wenig. Aber dann, nach einigen Tagen, sah er, daß ich die Tonhöhen  kontrollieren konnte und so benutzten wir auch zunehmend extreme Obertöne und Tonhöhen. Deshalb auch, wird ONE8 gegen Ende schwieriger und schwieriger zu spielen.
(...)
JR: John, können wir - weil Du sagtest, daß wir möglicherweise unterbrochen werden - können wir zurück kommen zu der Improvisationsfrage. Du sagtest, daß Du niemals daran interessiert warst, weil Du spürtest,  daß das Dich zu Deinen Gewohnheiten zurückbringt.
JC: Nun, viel früher. Aber in letzter Zeit, aus vielerlei Gründen, interessierte ich mich für Improvisation.
JR: Warum?
JC: Gerade deswegen. Ich interessierte mich dafür, weil ich nicht interessiert gewesen war. Und der Grund, warum ich mich nicht interessierte, war, weil man nur zurück auf seine eigenen Gewohnheiten geht. Aber wie können  wir Wege der Improvisation finden, die uns von unseren Gewohnheiten befreien?
MB: Ja. Das ist für mich die Hauptfrage, weil viele Aufführenden sind von ihren Gewohnheiten besetzt. Sie wiederholen das, was sie bereits getan haben.
JC: Was sie bereits wissen. Aber dann kann man genauso gut nicht fortfahren. Wenn man bereits etwas weiß, könnte man genauso gut aufhören. Andere Leute denken, daß das der Augenblick ist, wo sie anfangen sollten -  wenn sie sich selbst wiederholen. (lacht) Wenn sie wissen, wie etwas zu tun ist.
(...)


1) Mißverständnis von Joan Retallack: John Cage nutzte für seine letzten Cellowerke den Rundbogen von Michael Bach, den er in Darmstadt 1990 das erste Mal kennenlernte.

2) In: Michael Bach, Fingerboards & Overtones, 1991, edition spangenberg, München und Bärenreiter Verlag, Kassel

3) Konzerte im Summergarden des Museum of Modern Art New York City, Juli bis August 1992

4) Anmerkung: Es entfallen die jeweiligen Knotenpunkte für den 2., 4. und 8. Partialton.

5) 1987 in Cages Loft

6) 1989 und 1991 Diskussion Michael Bach mit dem Geiger Paul Zukofsky über Feldmans mikrointervallische Notation in dessen Apartment in New York City. Paul Zukofsky sind mehrere Werke Cages und Feldmans gewidmet.

7) Hans Peter Jahn, Süddeutscher Rundfunk Stuttgart

8) C. F. Peters Music Publishers, New York, Verlag von John Cage

9) Vizepräsident von C. F. Peters. Don Gillespie arbeitete eng mit Cage seit 1970 bis 1992 bezüglich dessen Veröffentlichungen zusammen.

10) Spätere Aufführungen in Evanston, Chicago und Tokyo zeigten, daß die Frage der Lautstärkebalance zwischen Cello und dem Orchester sehr wohl in den Griff zu bekommen ist.

11) Cage bezieht sich auf auf das Konzert mit dem Northwestern University Symphony Orchestra am 6. März 1992.

12) Während einer Probe des Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart zur Urauffhrung des Cellokonzerts ONE8 and 108.

13) Im Juni 1992 in Perugia besprachen John Cage und Michael Bach die Idee, anstatt des Orchesters das Publikum mit dem Solisten spielen zu lassen.

 
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