John Cage - BACH Bogen

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John Cage


John Cage

ONE8 (1991)

for Cello with Curved Bow


photo: Renate Hoffleit (1992)



The title page of John Cage’s composition
ONE 8 reads:

violoncello solo
to be played with or without
108 (for orchestra)

for Michael Bach

John Cage
April 1991
New York City

The notation of the piece is very detailed, and yet at the same time enigmatic (“It’s doubtful whether a cellist looking at this piece would even know what to do", John Cage remarked later about it). In keeping with the manner of Cage’s later “number pieces,” the score consists of a series of musical fragments with variable timings. In this case, however, the notation shows one to four notes in each segment, with precise indications of which strings are to be used for which notes, which fingers used to play them, and the exact manner in which harmonics are to be played. Despite the intricacy of the notation of the music, the instructions to the performer are just two simple statements:

53 flexible time brackets with single sounds produced on 1, 2, 3 or 4 strings. Durations, dynamics and bow positions are free.

Besides the musical notation itself, perhaps the most informative part of the score, the key to its understanding, is the phrase “for Michael Bach.” I am reminded here  of the composer Sylvano Bussotti’s
5 piano pieces for David Tudor: that the title was not so much a dedication as an instrumental designation. The same is true of John Cage’s score, since Michael Bach is not just a cellist, but an  inventor of playing techniques. That ONE8 was composed for him tells us much about the way the music is to be played. First, there is the use of Michael Bach’s unique curved bow - the BACH.Bogen®. This bow, first developed by Michael  Bach in 1989, not only has a curved shape, but also has a mechanism for adjusting the tension on the bow hairs. These two features together allows the cellist to play three or even all four strings of the instrument simultaneously, something which is impossible with a traditional straight bow.

That John Cage intended for
ONE8 to be played using the curved bow - and that the various sonorities in the piece were each meant to be played with a single attack - is stated in the performance notes (“single  sounds”), but is also clear from his own comments about the work. In an interview with Joan Retallack, Cage tells the story of a “very good” Juilliard student who wished to play the piece. “It doesn’t matter how good  she is,” John Cage said, “if she doesn’t have the right bow to play the music.” John Cage had originally thought of leaving open the option of playing ONE8 with a straight bow and arpeggiating the chords; after hearing  Michael Bach play it, however, he found that he so enjoyed Bach’s playing that he changed his mind and left it as is.

But the curved bow is only one of the technical innovations that Michael Bach brought to John Cage’s attention. The other was his astonishing exploration and extension of the use of harmonics. Michael Bach has written  a comprehensive treatise on the playing of harmonics on the cello, titled
Fingerboards & Overtones: Pictures, Basics, and Model for a New Way of Cello Playing. The “Fingerboards” are drawings that Michael Bach made on  cardboard placed under the strings of the cello, using black ink on his own fingers. Michael Bach made a simple set of these for John Cage in 1990, shortly after the composer had decided to write ONE8 for him, in response to Cage’s question  “what can you finger on the cello?” Michael Bach’s intention at that time was to provide John Cage with a graphic guide to the hand stretches of which he was capable. However, shortly after this, Bach began to consider more and more the complexities of the situation - what he could play on any given string depended to a large degree on what other notes he was playing on the other strings -- and Michael Bach subsequently made many more of these drawings; to date he has made over a hundred of them.

The book goes on to methodically work through all the possibilities of playing partial tones on the cello - natural harmonics, artificial harmonics, or combinations of both; harmonics on a single string, on two strings, three  strings, or four strings simultaneously. There are tables of all the intervals possible in various situations, discussions of playing in the rarefied atmospheres of the 32nd partial, the difference tones that occur when two simultaneous harmonics are  slightly detuned, and the effects possible with pizzicato and glissando playing. Bristling with abbreviations, numbers, charts, and diagrams, it is a formidable treatise. It is also exactly the kind of rigorous treatment of the fundamental variables of  music - the systematic exploration of the edges of the possible - that is at the core of John Cage’s compositional methods; it is not hard to see why he was compelled to write for Michael Bach.

Thus, ONE8 is truly a work "for Michael Bach”, both personally and technically. But ONE8 is more than this: it is a work “with Michael Bach”, in that he was an integral part of its actual composition. The fingerboard drawings that Michael Bach provided  did not give John Cage all the information he needed to compose the piece. The possibilities were too vast to be neatly summarized in even a very large number of diagrams and charts. And so, when it came time to compose the piece, Cage found it necessary to have Bach there as well.

The process for composing each event was relatively simple:first, decide how many tones the event would have (one to four), and then, for each tone, select one pitch from the entire range of possibilities on the given string.  Michael Bach’s role was to provide the information on the extent of the “range of possibilities” for each tone of each event. For a three-note chord, for example, John Cage would select the first string and the first tone, based on  Bach’s range on that particular string. Then Cage would choose the next string to use, and Bach would experiment with his cello to see what he could finger on that string while playing the first tone. John Cage would select a pitch from that range,  and then they would move to the last string in the same manner: Michael Bach experimenting to determine what he should be able to reach while holding the other two tones, and Cage selecting from that range.

John Cage and Michael Bach thus proceeded through the fifty-three events in the piece, the two together acting as a kind of living cello oracle: Michael Bach framing the boundaries of the questions, John Cage using chance to provide specific answers within these boundaries. It was a process of  discovery, slowly working to find the individual components of each sound, one tone at a time. Knowing this while listening to Bach’s performance, it makes one realize that
ONE8 clearly contradicts the “common knowledge” that  Cage’s compositional processes are largely inaudible to the audience and irrelevant to our experience as listeners. In fact, the piece sounds almost exactly like the way it was composed, and our role as listeners is to discover these sounds exactly as John Cage and Michael Bach did: one at a time, carefully, slowly, and with delight.

The sounds themselves are, of course, varied - simple, complex, ordinary, extraordinary, robust, fragile, etc. Michael Bach recalls a particularly memorable  moment: the sound of three simultaneous harmonics that takes place about 33:45 into this recording. “Each harmonic, played separately, would be very complicated for cellists and almost impossible,” Bach says, “but here all three pitches sound together!” Michael Bach recalls that he and John Cage paused after having achieved that particular sound. I like to think that they sat there in Cage’s loft, surrounded by his many plants and flowers, considered the beauty of what  they had discovered, and just smiled silently for awhile.

James Pritchett


Die Titelseite der Komposition ONE 8 von John Cage lautet:

Violoncello solo
mit oder ohne
108 (für Orchester) zu spielen
für Michael Bach

John Cage
April 1991
New York City

Die Notation des Stückes ist sehr detailliert und gleichzeitig jedoch rätselhaft („es ist zweifelhaft, ob ein Cellist, der sich dieses Stück anschauen würde, genau wüßte, was er zu tun hätte,“ vermerkte Cage darüber später einmal). In der Art seiner späten „Zahlenstücke“ besteht die Partitur aus einer Reihe von musikalischen Fragmenten mit variablen Zeitklammern. In diesem  Falle zeigt die Notation eine bis vier Noten in jedem Abschnitt, mit präzisen Angaben, darüber, welche Noten auf welchen Saiten zu spielen sind, welche Fingersätze dazu zu nehmen sind und die genaue Weise, wie die Partialtöne auszuführen  sind. Trotz der komplizierten Notierung bestehen die Anweisungen für den Ausführenden lediglich aus zwei einfachen Erklärungen:

53 flexible Zeitklammern mit einzelnen Klängen, die auf 1, 2, 3 oder 4 Saiten hervorgebracht werden. Dauern, Dynamik und Bogenpositionen sind freigestellt.

Neben der musikalischen Notation selbst ist die Formulierung „
für Michael Bach“ vielleicht der informativste Teil der Partitur, der Schlüssel zu ihrem Verständnis. Sie erinnert mich an die 5 piano pieces for David Tudor [Fünf Stücke für David Tudor] des Komponisten Sylvano Bussotti: Dieser Titel war weniger eine Widmung als vielmehr eine instrumentale Bestimmung. Das gleiche trifft auf Cages Partitur  zu, da Michael Bach nicht einfach nur ein Cellist, sondern ein Erfinder von Spieltechniken ist.

ONE8 für Michael Bach komponiert wurde, sagt uns viel über die Art, wie die Musik gespielt werden soll. Zunächst gibt es hier den Gebrauch seines einzigartigen Rundbogens - den BACH.Bogen. Dieser  Rundbogen, der 1989 von Michael Bach erstmals entwickelt wurde, hat nicht nur eine gebogene Form, sondern auch einen Mechanismus, um die Spannung der Bogenhaare zu regulieren. Diese zwei Merkmale zusammen gestatten dem Cellisten drei oder alle vier Saiten  des Instrumentes gleichzeitig zu spielen, etwas, was mit dem traditionellen geraden Bogen unmöglich ist.

Daß John Cage vorsah, daß
ONE8 mit dem Rundbogen gespielt werden sollte - und daß also die verschiedenen Klänge in dem Stück mit einem Unisono-Anschlag gespielt werden sollen, wird in den Anmerkungen  zur Ausführung "Einzelklänge" angegeben; doch dies geht auch klar aus John Cages eigenen Kommentaren zu dem Werk hervor. In einem Interview mit Joan Retallack erzählt Cage eine Geschichte über eine „sehr gute“ Juilliard-Studentin,  die das Stück gerne spielen wollte. „Es spielt keine Rolle, wie gut sie ist,“ sagte Cage, „wenn sie nicht den richtigen Bogen hat, um diese Musik zu spielen“. John Cage hatte ursprünglich überlegt, ob er die Möglichkeit  offen lassen sollte, ONE8 mit dem geraden Bogen spielen zu lassen, wobei die Akkorde arpeggiert werden müßten; nachdem er das Werk jedoch von Michael Bach hatte spielen hören, was er sehr genoß, änderte Cage seine Absicht  und ließ das Stück so, wie es ursprünglich gedacht war.

Doch der Rundbogen war nur eine der technischen Innovationen, von der Michael Bach John Cage in Kenntnis setzte. Die andere war seine erstaunliche Ergründung und Erweiterung des Gebrauchs von Partialtönen. Michael Bach  schrieb eine umfassende Studie über das Spielen von Partialtönen auf dem Violoncello mit dem Titel
Fingerboards & Overtones: Pictures, Basics, and Model for a New Way of Cello Playing [Bilder, Grundlagen und Entwürfe eines neuen Cellospiels].  Die „Fingerboards“ sind Zeichnungen, die Michael Bach auf Karton anfertigte, wobei er den Karton unter die Saiten des Violoncellos legte und schwarze Tinte auf seinen Fingern verwendete. Er machte für John Cage 1990 ein einfaches Set  davon, kurz nachdem der Komponist sich entschieden hatte, ONE8 für ihn zu schreiben und als Antwort auf Cages Frage, „Was kannst Du auf dem Cello greifen?“ Michael Bachs Absicht zu der Zeit war es, John Cage mit einem graphischen  Führer über die Handspannen, die er realisieren konnte, auszustatten. Doch kurz darauf begann Michael Bach mehr und mehr die Komplexität der Situation in Betracht zu ziehen - was er auf jedweder gegebenen Saite spielen konnte, hing in  hohem Maße davon ab, welche anderen Noten er auf anderen Saiten zu spielen hatte - und daraufhin fertigte Michael Bach viele solcher Zeichnungen an; er hat bis heute über hundert davon gemacht.

In dem Buch Michael Bachs werden alle Möglichkeiten des Spielens von Obertönen auf dem Violoncello methodisch durchgegangen, natürliches Flageolett, künstliches
Flageolett oder Kombinationen von beiden;  Partialtöne auf einer einzelnen Saite, auf zwei Saiten, drei Saiten oder vier Saiten gleichzeitig. Es hat Tabellen von allen möglichen Intervallen in verschiedenen Situationen, Besprechungen über das Spielen in der dünnen Atmosphäre des 32. Partialtones, der Differenztöne, die entstehen, wenn zwei gleichzeitig erklingende Partialtöne ein wenig verstimmt sind, und die möglichen Effekte beim Pizzicato- und Glissando-Spiel. Es wimmelt von Abkürzungen, die mathematischen  Formeln, Zahlen, Tabellen und Diagrammen ähneln; es ist eine großartige Abhandlung. Es ist ebenso genau die Art der gründlichen Behandlung grundlegender Variablen der Musik - die systematische Ergründung der Grenzen  des Möglichen - dies ist der Kern von John Cages kompositorischen Methoden; es ist nicht schwer zu sehen, warum John Cage sich angezogen fühlte, für Michael Bach zu schreiben.

Daher ist
ONE8 wahrhaftig ein Werk „für Michael Bach“, sowohl persönlich als auch technisch betrachtet. Doch ONE8 ist mehr als das: es ist ein Werk „mit Michael Bach“, wobei  er einen integralen Teil der eigentlichen Komposition bildet. Die Zeichnungen des Griffbretts, die Bach zur Verfügung stellte, gaben Cage nicht alle Informationen, die er brauchte, um das Stück zu komponieren. Die Möglichkeiten waren zu umfangreich,  um selbst anhand einer sehr großen Anzahl von Diagrammen und Tabellen systematisch erschöpfend zusammengefaßt zu werden. Und daher befand Cage, als es an der Zeit war, das Stück zu komponieren, Michael Bach auch dabei zu haben.

Der Prozeß des Komponierens eines jeden Ereignisses war relativ einfach: zuerst beschlossen John Cage und Michael Bach wieviele Töne das Ereignis umfassen würde (einen bis vier), und dann wählte man für jeden  Ton eine Tonhöhe aus der ganzen Breite von Möglichkeiten auf jeder gegebenen Saite. Michael Bachs Rolle war es, die Information über das Ausmaß der „Breite von Möglichkeiten“ für jeden Ton eines jeden Ereignisses bereitzustellen.  Für einen dreistimmigen Akkord wählte Cage zum Beispiel die erste Saite und den ersten Ton - basierend auf Bachs Tonumfang auf dieser speziellen Saite. Daraufhin wählte John Cage die als nächste zu benutzende Saite, und Michael Bach experimentierte  mit seinem Cello, um zu sehen, was er auf dieser Saite greifen konnte, während er den ersten Ton spielte. John Cage wählte eine Tonhöhe aus dieser Reihe und daraufhin schritten sie auf die gleiche Weise zur letzten Saite fort: Michael Bach experimentierte, um festzulegen, was er zu erreichen in der Lage war, während er die zwei anderen Töne aushielt und Cage aus dieser Reihe eine Tonhöhe auswählte.

John Cage und Michael Bach arbeiteten sich
so durch die 53 Klangereignisse in dem Stück hindurch, indem beide zusammen als eine Art lebendiges Violoncello-Orakel wirkten: Bach formte die Grenzen  der Fragen, Cage gebrauchte Zufallsoperationen, um spezifische Antworten innerhalb dieser Grenzen zu verschaffen. Es war ein Prozeß des Entdeckens, es war langsames Arbeiten, um die individuellen Komponenten eines jeden Klanges zu finden, einen  Ton nach dem anderen. Indem wir dies wissen, wird uns beim Anhören von Michael Bachs Interpretation klar, daß ONE8 deutlich der „weitverbreiteten Kenntnis“ widerspricht, daß Cages kompositorische Prozesse für die Zuhörerschaft  zum größten Teil unhörbar und daher für unsere Erfahrung als Zuhörer irrelevant ist. In der Tat klingt das Stück fast genauso wie die Art und Weise, in der es komponiert wurde, und unsere Rolle als Zuhörer ist es, diese Klänge  zu entdecken, genau wie John Cage und Michael Bach dies taten: einzeln, sorgfältig, langsam und mit Vergnügen.

Die Klänge selbst sind natürlich variiert - einfach, komplex, gewöhnlich, außergewöhnlich, robust, zerbrechlich usw. Michael Bach erinnert sich an einen besonders denkwürdige Augenblick: das gleichzeitige  Erklingen von drei Partialtönen, der nach etwa 33 Minuten und 45 Sekunden in dieser Aufnahme stattfindet. „Jeder Partialton separat gespielt würde für Cellisten sehr kompliziert und fast unmöglich sein,“ sagt Bach, „doch  hier klingen sogar alle drei Töne zusammen!“ Michael Bach erinnert sich, wie er und John Cage eine Pause einlegten, nachdem sie diesen besonderen Klang errungen hatten.
Ich stelle mir gerne vor, wie sie da in Cages Wohnung saßen, umgeben  von seinen vielen Pflanzen und Blumen, und die Schönheit, dessen was sie gerade entdeckt hatten, betrachteten und eine Weile schweigend lächelten.

James Pritchett
Übersetzung: Sabine Feißt


En page de titre de ONE 8, composition de John Cage, on peut lire:

violoncelle solo
pour Michael Bach

John Cage
Avril 1991
New York City

La notation de cette composition est très détaillée et pourtant énigmatique (John Cage dira plus tard: "Je doute qu’un violoncelliste regardant cette partition sache même quoi faire"). A la manière de ses "pièces numérotées" la partition consiste en séries de fragments musicaux avec des variations de temps. Ici, la notation consiste en une à quatre notes par segment, avec des indications précises  sur les cordes à utiliser pour chaque note, quels doigts utiliser pour les jouer et la façon exacte dont les harmoniques doivent êtres exécutés. Si la notation est complexe, les instructions destinées aux interprêtes consistent simplement  en deux énoncés:

53 cadres de temps mobiles avec sons produits sur 1, 2, 3, ou 4 cordes. Les durées, dynamiques et positions de l'archet sont libres.

En dehors de la notation elle-même, l'indication la plus parlante de la partition, la clé pour la comprendre, est la mention: "pour Michael Bach". Ceci me rappelle les 5 piano pieces for David Tudor du compositeur Sylvano Bussotti: le titre était moins une dédicace qu'une indication instrumentale. La même remarque s'applique à la partition de John Cage puisque Michael Bach n'est pas seulement un violoncelliste mais un inventeur de techniques de jeu.

Le fait que ONE8 ait été composé pour Michael Bach nous renseigne beaucoup sur la façon dont la musique doit être jouée. Tout d'abord l'instrument utilisé est cet unique archet courbe - le BACH.Bogen®.  Cet archet, développé en premier par Michael Bach en 1989, non seulement est courbé, mais comporte aussi un mécanisme pour ajuster la tension des crins. Ces deux caractéristiques permettent au violoncelliste de jouer trois ou même les  quatre cordes de l'instrument simultanément, ce qui est impossible à réaliser avec un archet habituel.

Cage voulait que ONE8 soit joué avec l'archet courbe - et que par là les différentes sonorités de la pièce soient chacune exécutées en une seule attaque; cela ressort de ses annotations ("single sounds")  et aussi de ses propres commentaires sur l'œuvre. Au cours d'une interview avec Joan Retallack, John Cage rapporte l'anecdote d'une "très bonne" élève de Julliard qui souhaitait jouer ce pièce, et Cage répondit: "qu'elle soit bonne  ou pas importe peu si elle n'a pas l'archet qu'il faut pour exécuter la pièce". Au début John Cage avait envisagé de laisser ouverte la possibilité de le jouer avec un archet traditionnel en exécutant les accords en arpèges, mais  après avoir entendu Michael Bach le jouer, il apprécia tellement son exécution qu'il changea d'avis et le laissa ainsi.

Mais l'archet courbe fut seulement une des innovations techniques que Michael Bach apporta à John Cage. L'autre fut son étonnante exploration et sa large utilisation des harmoniques. Michael Bach a écrit une étude  complète sur le jeu des harmoniques au violoncelle, intitulée: Fingerboards and Overtones: Pictures, Basics and Model for a New Way of Cello Playing (illustrations, fondements et modèle pour une nouvelle façon de jouer du violoncelle). Les  Fingerboards sont des schémas que Michael Bach a dessinés sur des cartons à placer sous les cordes du violoncelle, utilisant pour cela de l'encre noire sur ses propres doigts. Michael Bach en créa une simple série pour John Cage en 1990,  peu après que celui-ci ait décidé d'écrire ONE8 pour lui, en réponse à sa question: "Que peux-tu faire avec tes doigts sur le violoncelle?" A ce moment-là, son intention était de soumettre à John Cage un guide graphique des  écartements de doigts dont il était capable. Cependant Michael Bach réalisa rapidement la complexité croissante de la situation - ce qu'il pouvait exécuter sur une corde dépendait largement des autres notes qu'il jouait sur les autres cordes - Michael Bach dessina donc de plus nombreux schémas; à ce jour il en a fait plus d'une centaine.

Le livre fait un inventaire méthodique de toutes les différentes façons de jouer des harmoniques au violoncelle: harmoniques naturels, artificiels ou un mélange des deux; sur une seule corde, deux cordes, trois  ou quatre simultanément. Il y a des tables de tous les intervalles possibles dans différentes situations, des discussions sur l'art de jouer dans les cas rares de 32éme son partiel, les sons différentiels qui se produisent quand deux harmoniques  simultanés sont légèrement désaccordés et les effets que l'on peut obtenir en jouant en pizzicato ou en glissando. Fourmillant d'abréviations qui ressemblent à des formules mathématiques, de nombres, de tableaux et de diagrammes,  c'est un traité impressionnant. C'est aussi un traitement extrêmement rigoureux des variables fondamentales en musique (l'exploration systématique aux franges du possible) qui est central aux méthodes de composition de John Cage; il est donc  facile d'imaginer pourquoi John Cage se sentit poussé à écrire pour Michael Bach.

ONE8 est donc véritablement une œuvre "pour Michael Bach", à la fois sur le plan personnel et technique. Mais ONE8 est plus que cela: c'est une œuvre "avec Michael Bach", en ceci qu'il endossa un rôle  intégral dans la composition. Les schémas des touches que Michael Bach fournit ne donnaient pas à John Cage toutes les informations dont il avait besoin pour composer sa pièce. Les possibilités étaient trop vastes pour pouvoir être  résumées clairement, même par un grand nombre de diagrammes et tableaux. Par conséquent, lorsqu'il procéda à sa composition, John Cage éprouva le besoin de la présence de Michael Bach.

Le procédé de composition de chaque cas était relativement simple: d'abord décider combien de notes y figureraient (de une à quatre), puis, pour chaque note, choisir une hauteur dans l'éventail entier de  possibilités sur une corde donnée. Le rôle de Michael Bach était de fournir les informations sur l'étendue de "l'éventail de possibilités" pour chaque ton de chaque section. Par exemple, pour un accord de trois notes, John Cage choisissait  la premiére corde et le premier ton, en s'appuyant sur l'éventail indiqué par Michael Bach pour cette corde particulière. Puis Cage choisissait la prochaine corde à utiliser et Bach expérimentait avec son violoncelle pour voir ce qu'il  pourrait exécuter sur cette corde tout en jouant le premier ton. John Cage choisissait une hauteur parmi ces possibilités puis ils faisaient de même pour la troisième corde: Michael Bach essayant de déterminer ce qu'il pourrait être  à même d'atteindre tout en soutenant les deux premiers sons, et John Cage choisissant parmi ces possibilités.

John Cage et Michael Bach procédèrent ainsi pour les cinquante-trois sections de la pièce, agissant ensemble comme une sorte d'oracle vivant du violoncelle: Bach indiquant les limites des interrogations, Cage se  servant du hasard pour trouver des réponses spécifiques contenues dans ces limites. C'était un processus de découverte, un lent travail pour découvrir les composantes particuliéres de chaque son, ton par ton. Savoir cela quand on écoute  l'exécution de Michael Bach nous permet de réaliser que ONE8 va clairement à l'encontre du fait "bien connu" que les procédés de composition de John Cage sont inaudibles par l'auditoire et sont donc dénués de pertinence pour notre  écoute. En réalité la pièce fait entendre exactement comment il fut composé et notre rôle en écoutant est de découvrir ces sons exactement comme l'ont fait Cage et Bach: un par un, lentement, avec attention et avec délice.

Les sons eux-mêmes sont, bien sur, variés - simples, complexes, ordinaires, extraordinaires, robustes, fragiles, etc. Michael Bach évoque un moment particuliérement mémorable: le son de trois harmoniques simultanés  qui se produisent à environ 33 [minutes] 45 aprés le début de cet enregistrement. "Chacun de ces harmoniques serait très difficile sinon impossible à jouer séparément pour un violoncelliste - dit Bach - mais ici, ces trois hauteurs  se font entendre ensemble!" Michael Bach se remémore que John et lui ont fait une pause après avoir réussi ce son particulier. J'aime à les imaginer, assis dans le loft de Cage, entourés par toutes ses plantes et fleurs, se penchant sur  la beauté de ce qu'ils avaient découvert, et souriant simplement, en silence, pendant un moment.

James Pritchett
Traduction: Martine Jore


John Cage and Michael Bach Bachtischa

ONE13 (1992)

for Cello with Curved Bow

Publication Release Notice by the C. F. Peters Corporation

Michael Bach Bachtischa


The five individual compositions of the 1980s RYOANJI series for voice, oboe, flute, trombone and double bass by John Cage have eight different intervals as pitch spaces, within which glissando lines are performed.

In ONE 13 for cello and curved bow only eight pitches follow each other: f#', g", g", f", d', d", a', eb". The piece consists therefore of eight parts, each of  them is devoted to one single pitch and its reiterations.

RYOANJI and ONE 13 have the same formal structure: eight sections and four parts. In a performance, one part is played live, while the three other parts,  recorded by the same soloist beforehand, are played back over loudspeakers which are distributed in space.
The fundamental difference between RYOANJI and ONE 13  thus lies in the fact that single pitches instead of glissando lines (within the interval delimitations)  are notated.

The metamorphosis from RYOANJI to ONE 13 occurred during a collaboration between John Cage and myself in July 1992 in New York City. In determining a total  of eight intervals for a planned version of RYOANJI for cello a chance operation produced the result, that the third interval should be a unison prime, the interval f#' - f#'. John Cage had not anticipated a unison prime, virtually a zero-interval,  as the result of the chance operation and wanted to pass it over as useless and simply ignore it.

That unpredictable prime created through chance immediately cast its spell over me. In the two following days I had the opportunity then to convince John Cage of this chance result by demonstrating to him twenty different  and multiphonic f#' sounds on the cello (Examples 2 and 3). This multitude of sounds is made possible with the curved bow, with which all strings of the cello can sound simultaneously, and through the extensive use of harmonics, for which I had already  developed a number of novel performance techniques.

When listening to these twenty different f#' sounds, it becomes clear that there are both subtle differentiations in the timbre and in the pitches, for the use of partials implicates by definition a microtonal understanding  of pitches, whereby equal temperament is given up. Each individual pitch of the unison sound - this is most clearly evident in the case of partials - is derived from its own initial pitch, the fundamental. For instance the f#' can be the second partial  of f#, the third partial of b, the fourth partial of f# and the fifth partial of d. Unexpectedly from a unison an ambiguous multiphonic sound develops, which increasingly gains in complexity, the more complicated the derivation of its individual pitches is.

This unusual interpretation of the unison prime phenomenon, which challenges the identity of the pitches, of which it consists, and corresponds in a sense to a traditional question of the Ryoan-ji stone garden in Kyoto: Why  is it that "one" of a total of fifteen rocks always remains invisible to the human eye, no matter from which position on the visitor's stand the rock garden is viewed? The question of the Ryoan-ji about the invisible, but existing rock leads to the statement,  that sensory impression and reality are not congruent, that the apperception of reality succeeds only partially and in an incomplete way. The question leads so to speak, first to an obvious answer, to the fourth dimension, time, because the viewer will  have to change his location to ever see all the rocks. So "movement" would be an answer, which is paradoxically and at first glance not suggested by the rigid mineral composition of the rock field.

ONE 13 shows a similar case. In the unison prime one pitch overlies and covers up the other. The superficial fact, that only one single pitch sounds, suggests a  static listening experience. This litany-like insisting on a supposedly unchanging pitch is at the same time the gate to new discoveries, because it requires virtually a mental liberation from this pitch to become aware of those movements, which occur  inside these unison prime sounds.

The crucial link between RYOANJI and ONE 13 is my drawing 18-7-92 (Sketches for Ryoanji), which has the date [7/18/92] of its genesis as its  title (Ex.1), because it captures and illustrates exactly, in statu nascendi, the transforming moment of the thematic orientation toward the unison prime. Further the unison prime f#' in 18-7-92 is the key issue, where the visual perception  of the work becomes an acoustic one. The visual superimposition of the two f#' note heads (two f#' notes should really be juxtaposed) is also an acoustic overlapping, for which the word "interpenetration" is more indicative. Sound waves of the simultaneously  sounding pitches do not cover each other up, but instead interfere with each other, - and in this respect the one f#' always remains present beside the other one. This insight, which is based on an exploring kind of listening led directly to the working  out of the unison prime variants on the cello, the twenty different f#' sounds.
In ONE 13 this reformed understanding of the unison prime f#' is equally transferred to other pitches. On 20 July 1992, John Cage told me that he wanted to transfer  the unison prime idea, which now also fascinated him, to further pitches, with the words: " ... and this will be ONE 13."

The contexts, which have been partly shown here offer sufficient enough motives for me to agree with the suggestion of The John Cage Trust and C. F. Peters Corporation New York to publish ONE 13  now under both of our names. Thanks especially to Merce Cunningham, who sent me copies of John Cage's manuscript pages of ONE 13 in October 1992, and to Don Gillespie, who since John Cage's death never lost sight of the plan to publish ONE 13 in this form.

Translation: Sabine Feisst

*) The octave designation corresponds to the one used in The New Harvard Dictionary of Music and in the older Helmholtz system, where c' is the middle C.

**) Michael Bach, Fingerboards & Overtones, Munich 1991.

Michael Bach Bachtischa


Die fünf Einzelkompositionen der Werkreihe RYOANJI für Stimme, Oboe, Flöte, Posaune und Kontrabaß von John Cage aus den 80er Jahren haben acht unterschiedliche Intervalle als Tonräume, innerhalb derer  Glissandolinien ausgeführt werden.

In ONE 13  für Cello und Rundbogen folgen lediglich acht Tonhöhen aufeinander: fis1, g2, g2, f2, d1, d2, a1, es2. Das Stück besteht folglich aus acht Teilen,  wovon jeder einer einzigen Tonhöhe und dessen Wiederholungen gewidmet ist.

RYOANJI und ONE 13 haben den gleichen formalen Aufbau: acht Teile und vier Stimmen. Bei einer Aufführung wird eine Stimme live gespielt, währenddessen  die anderen drei Stimmen, vom selben Solisten voraufgenommen, über Lautsprecher, im Raum verteilt, wiedergegeben werden.

Der grundsätzliche Unterschied zwischen RYOANJI und ONE 13  besteht demnach darin, daß anstelle von Glissandolinien (innerhalb der Intervall-Abgrenzungen)  einzelne Tonhöhen notiert sind.

Die Metamorphose von RYOANJI zu ONE 13  vollzog sich während einer Zusammenarbeit von John Cage und mir im Juli 1992 in New York. Bei der Ermittlung der  insgesamt acht Intervalle für eine geplante Version von RYOANJI für Cello ergab die Zufallsoperation, daß das dritte Intervall eine Prim, das Intervall fis1 - fis1 sein sollte. John Cage hatte eine Prim, also quasi ein Null-Intervall,  als Zufallsergebnis nicht antizipiert und wollte es als unbrauchbar, einfach unbeachtet, übergehen.

Jene unvorhergesehene, durch den Zufall erschaffene Prim, zog mich sofort in ihren Bann. In den beiden Folgetagen hatte ich nunmehr Gelegenheit, John Cage von diesem Ergebnis des Zufalls zu überzeugen, indem ich ihm 20 verschiedene und mehrstimmige fis1-Klänge am Cello vorführte (Abb.2 und 3). Diese Vielzahl wird ermöglicht mit dem Rundbogen, der alle Saiten des Cellos zugleich erklingen lassen kann, sowie durch die extensive Verwendung von Obertönen, für  die ich eine Reihe von neuartigen Spieltechniken bereits entwickelt hatte.*)

Beim Hören dieser 20 unterschiedlichen fis1-Klänge wird deutlich, daß sowohl feine Differenzierungen in den Klangfarben, als auch in den Tonhöhen bestehen. Denn die Verwendung von Partialtönen impliziert per  definitionem ein mikrotonales Verständnis von Tonhöhen, wobei die temperierte Stimmung aufgegeben wird. Jeder einzelne Ton des Unisono-Klangs - am deutlichsten zeigt sich das bei Partialtönen - leitet sich von einem ihm eigenen Ausgangston, dem  Grundton ab. So kann z.B. das fis1 der 2. Partialton von fis, der 3. Partialton von H, der 4. Partialton von Fis und der 5. Partialton von D sein. Unversehens hat sich aus einem Einklang ein vieldeutiger Mehrklang gebildet, der zunehmend an Komplexität  gewinnt, je komplizierter die Herleitung seiner Einzeltöne sich gestaltet.

Diese ungewöhnliche Deutung des Phänomenon Prim, die die Identität der Töne, aus denen sie sich konstituiert, hinterfragt, entpricht in gewisser Weise einer traditionellen Fragestellung des Ryoan-ji Steingartens  in Kyoto: Warum bleibt immer „ein” Stein von insgesamt 15 Steinfelsen, egal von welchem Standpunkt auf der Besuchertribüne aus der Steingarten betrachtet wird, dem menschlichen Auge verborgen? Die Frage des Ryoan-ji nach dem nicht sichtbaren,  aber vorhandenen Stein mutiert zu einer Aussage, daß Sinneseindruck und Wirklichkeit nicht kongruent sind, daß die Apperzeption der Realität nur ausschnittsweise und unvollkommen gelingt. Die Frage führt gewissermaßen, in einer ersten näherliegenden  Antwort, zur vierten Dimension, der Zeit, weil der Betrachter seinen Standort wechseln muß, um aller Steine jemals ansichtig zu werden. Eine Antwort wäre also „Bewegung”, die, paradoxerweise, durch die starre mineralische Komposition  des Steinfelds vordergründig nicht nahegelegt wird.

Ähnlich verhält es sich bei ONE 13. In der Prim überlagert und verdeckt ein Ton den anderen. Die vordergründige Tatsache, daß nur eine einzige Tonhöhe  erklingt, suggeriert ein statisches Hörerlebnis. Dieses litaneihafte Insistieren auf einer vermeintlich unveränderten Tonhöhe ist zugleich die Pforte zu neuen Entdeckungen, denn es erfordert geradezu eine mentale Befreiung von dieser Tonhöhe,  um derjenigen Bewegung gewahr zu werden, die sich im Innern dieser Prim-Klänge ereignet.

Das entscheidende Bindeglied zwischen RYOANJI und ONE 13  ist meine Zeichnung 18-7-92 (Aufzeichnungen zu Ryoanji), die das Datum ihres Entstehens  als Werktitel trägt (Abb.1), weil sie exakt, in statu nascendi, den transformierenden Augenblick der thematischen Ausrichtung auf die Prim festhält und veranschaulicht. Des weiteren ist die Prim fis1 in 18-7-92 der Angelpunkt, wo die visuelle  Perzeption des Werks in eine akustische umschlägt. Die visuelle Überdeckung der beiden fis1-Notenköpfe (eigentlich müßten zwei fis1-Noten nebeneinander stehen) ist gleichermaßen ein akustisches Überlappen, wofür jedoch die Bezeichnung  „gegenseitige Durchdringung” charakteristischer ist. Schallwellen gleichzeitig erklingender Töne verdecken sich nicht, sie interferieren, - und insofern bleibt neben dem einen fis1 das andere immer präsent. Diese Einsicht, die auf einem forschenden Hinein-hören beruht, führte unmittelbar zur Ausarbeitung der Prim-Varianten am Cello, die 20 verschiedenen fis1-Klänge.

In ONE 13 wird dieses reformierte Verständnis der Prim fis1 auf andere Tonhöhen gleichermaßen übertragen. Am 20. Juli 1992 teilte mir John Cage mit,  daß er die, ihn jetzt ebenso faszinierende, Prim-Thematik auf weitere Tonhöhen ausdehnen wolle, mit den Worten: „ … and this will be ONE 13” **).

Die hier stellenweise aufgezeigten Zusammenhänge sind für mich Beweggründe genug, dem Vorschlag des The John Cage Trust und der C.F. Peters Corporation New York zuzustimmen, und ONE 13 , nun unter unserer beider Namen, zu veröffentlichen. Ich danke insbesondere Merce Cunningham, der mir Kopien von John Cages Manuskriptseiten zu ONE 13  im Oktober 1992 zusandte und Don Gillespie, der seit John Cages Tod das Vorhaben, ONE 13  in dieser Form zu veröffentlichen, nie aus dem Blick verlor.

*) Michael Bach, Fingerboards & Overtones, München 1991.

**) „... und das wird ONE 13 sein.”

Michael Bach Bachtischa


Au cours des années 80, John Cage composa les cinq pièces individuelles qui constituent le cycle
RYOANJI pour voix, hautbois, flûte, trombone et contrebasse. Ces pièces sont caractérisées par l'emploi de huit intervalles différents qui constituent autant d'espaces sonores à l'intérieur desquels sont exécutés des traits de glissando.

Dans ONE 13  pour violoncelle  avec archet courbe, les notes suivantes apparaissent successivement: fa#3, sol4, sol4, fa4, ré3, ré4, la3, mi bémol4. La pièce est ainsi divisée en huit sections, chacune consacrée à une seule note et à ses avatars.

RYOANJI et ONE 13 possèdent la même structure formelle, à savoir huit sections et quatre voix. Lors d'une exécution publique, l'une des quatre voix est interprétée "live"  alors que les trois autres, pré-enregistrées par le soliste, sont restituées grâce à des haut-parleurs distribués dans l'espace.

Dans RYOANJI la notation consiste en des lignes de glissando inscrites à l'intérieur des limites intervallaires, tandis que dans ONE 13  ce sont des sons individuels qui sont notés.

La métamorphose de
RYOANJI en ONE 13  s'accomplit durant ma collaboration avec John Cage en juillet 1992, à New York. Alors que nous procédions à l'opération de détermination aléatoire des huit intervalles en vue d'une version de RYOANJI pour violoncelle, le hasard  détermina que le troisième intervalle devait être l'unisson fa#3-fa#3 *). Or, l'unisson - un intervalle qui peut être considéré comme "nul"- n'entrait pas dans les prévisions de John Cage. Il voulut donc faire l'impasse sur ce résultat  et simplement ne pas tenir compte de l'unisson qu'il considérait comme inutilisable.

Pour ma part, je tombai immédiatement sous le charme de cet unisson inattendu, généré par le hasard. Durant les jours qui suivirent, je pus convaincre  John Cage en lui démontrant sur mon violoncelle vingt fa#3 différents que je pouvais exécuter à plusieurs voix (figg. 2 et 3). Cette multiplicité était rendue possible grâce à l'archet courbe, avec lequel il est possible de faire  résonner jusqu'à quatre cordes simultanément, et aussi grâce à l'emploi systématique des sons harmoniques, pour lesquels j'avais déjà élaboré toute une série de nouvelles techniques exécutives **).

À l'écoute  de ces vingt différents fa#3, de subtiles nuances de timbre et de hauteur apparaissent. Ainsi, l'utilisation des sons harmoniques implique, par définition, une intelligence microtonale des hauteurs de son et l'abandon du tempérament égal. Chacun des sons constituant l'unisson - et cela est particulièrement clair dans le cas de sons harmoniques - est issu de son propre diapason de départ. Par exemple, le fa#3 peut correspondre à l'harmonique 2 de fa#2; il peut être aussi l'harmonique 3 de si1, l'harmonique 4 de fa#1, ou encore l'harmonique 5 de ré1. De façon inattendue, il se développe à partir de l'unisson un son multiple et complexe qui augmente en complexité à mesure que la dérivation de ces éléments devient plus lointaine.

Cette interprétation inhabituelle du phénomène de l'unisson - qui remet en question l'identité même des éléments constitutifs de cet intervalle "zéro" - correspond d'une certaine façon à  l'interrogation traditionelle du jardin de pierre Ryoan-ji de Kyoto: pourquoi "une" des quinze pierres demeure-t-elle invisible à l'oeil humain, quel que soit la place occupée par l'observateur sur la tribune? L'énigme de la pierre du Ryoan-ji,  invisible mais présente, est porteuse du message que perception sensorielle et réalité ne coïncident pas, que l'appréhension de la réalité ne réussit que de façon partielle et imparfaite. Une première réponse à la question  du Ryoan-ji est évidemment la "quatrième dimension", le temps. En effet, pour pouvoir voir toutes les pierres, l'observateur doit nécessairement avoir occupé plusieurs postes d'observation. La réponse pourrait donc être aussi le "mouvement",  ce qui, paradoxalement, n'est guère suggéré par la rigide composition minérale du champ de pierre.

Quelque chose de similaire se produit dans
ONE 13. Dans l'unisson, les  notes se superposent et se dissimulent l'une l'autre. Le fait qu'en apparence une seule note résonne suggère une expérience d'écoute statique. L'insistance quasi obsessionnelle sur une note présumée invariable ouvre la porte sur de nouvelles  découvertes. Il s'agit en fait de se libérer mentalement de cette note afin de devenir conscients des mouvements qui se produisent à l'intérieur de l'unisson.

Mon dessin
18-7-92 (Esquisses pour Ryoanji) constitue le lien décisif  entre RYOANJI et ONE 13. Cette esquisse, dont le titre correspond à sa date de création (fig.1), représente exactement, in statu nascendi, le moment de changement de  l'orientation thématique vers l'unisson. L'unisson fa#3 est en fait le point essentiel de 18-7-92 , là où la perception visuelle de l'oeuvre se change en perception acoustique. La superposition visuelle des deux fa#3 (les deux notes devraient  en principe figurer l'une à côté de l'autre) correspond aussi à un chevauchement acoustique et, de ce fait, le terme d'interpénétration serait plus descriptif. En réalité, les ondes sonores des notes jouées simultanément  ne se masquent pas l'une l'autre, elles interfèrent l'une avec l'autre et, ce faisant, un fa#3 reste toujours à côté de l'autre. Cette compréhension, qui repose sur une écoute intériorisée et exploratrice du phénomène, mena  directement à l'élaboration des variantes d'unisson pour le violoncelle, à savoir les vingt différents fa#3.

Dans ONE 13 cette compréhension nouvelle de l'unisson fa#3 est appliqué également à d'autre notes. Le 20 juillet 1992, John Cage me dit que la thématique de l'unisson commençait à le fasciner et qu'il désirait l'étendre à d'autres notes, en précisant: "...and this will be ONE 13" ***).

Les circonstances que j'ai évoquées en partie ici me paraissent constituer des motifs suffisants d'accepter la proposition de The John Cage Trust et de la C.F. Peters Corporation New York de publier ONE 13  sous nos deux noms réunis. Je remercie tout particulièrement Merce Cunningham de m'avoir envoyé des copies des pages manuscrites de John Cage concernant ONE 13. Merci aussi à Don Gillespie qui, depuis la disparition de John Cage, n'a jamais perdu de vue le projet de publier ONE 13  sous la présente forme.

Traduction: Dr. Philippe Borer

*) Dans le système de repérage des hauteurs en usage en France, le do de la corde grave du violoncelle reçoit l'indice 1 (do1). Le fa#3 se trouve donc une tierce mineure au-dessous du LA de référence, fixé  à 440 Hz (la3). Par contre,dans le système adopté dans les pays germaniques (notation Helmholtz) le fa#3 s'écrit "fis1".

**) Michael Bach, Fingerboards & Overtones, Münich 1991.

***) " cela deviendra
ONE 13"

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