Der Zwang zur Freiheit - BACH Bogen

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Der Zwang zur Freiheit

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Eckhard Roelcke

Der Zwang zur Freiheit

Die Zeit, Hamburg, Germany1991




 




Neue Werke von John Cage und Edison Denissow, die neuen Spieltechniken des Cellisten Michael Bach

Orchestermusiker arbeiten in einem undemokratischen System. Sie müssen Werke aufführen, die ihnen die Intendanten und Veranstalter vorschreiben: sie müssen die Noten spielen, die der Komponist aufgeschrieben hat; sie müssen dem Dirigenten gehorchen, der das Tempo vorgibt, die Dynamik, die Phrasierung. Und sie müssen auch noch ihrem Stimmführer folgen, der die Instrumentengruppe leitet und die technischen Details festlegt: hier ein Aufstrich, dort ein Abstrich. Der normale Orchestermusker ist ein „Wasserträger". Er darf nur im Tutti spielen, und er darf dabei nicht auffallen. Er ist dam gut, wenn er keine musikalische Individualität hat.

Wenn der Orchestermusiker nach einem nervenaufreibenden Probespiel in einem großen bundesdeutschen Sinfonieorchester engagiert wird, ist die Welt für ihn äußerlich allerdings in Ordnung: Der verbeamtete Musiker in der verbeamteten Welt macht  dann oft keine Musik mehr, sondern lediglich Dienst. Er hat die Gewerkschaften auf seiner Seite und weiß genau, wie lange die Proben dauern. Und er pocht auf Pünktlichkeit - die kleine Macht des Orchestermusikers.

John Cage hat für den jungen Cellisten Michael Bach ein Cellokonzert komponiert, und er hat nicht zum erstenmal — die Orchestermusiker zumindest ein bißchen befreit. Denn sie dürfen innerhalb eines genau bestimmten musikalischen Abschnittes selbst entscheiden, wann sie „ihre" Töne spielen. Sie können aufeinander reagieren: etwa ein zweiter Geiger am fünften Pult auf de erste Posaune, der Konzertmeister auf den Bratscher am letzten Pult. Die Töne sind zwar definiert, die kurzen sollen laut gespielt werden, die langen leise, aber kein Dirigent steht vorne und gibt Einsätze. Die Musiker schauen statt dessen auf Monitore, auf dem sie ablesen können, wie „alt" ein musikalischer Abschnitt schon ist. Und sie wissen,  wieviel Zeit ihnen noch bleibt für die Töne, die sie in diesem definierten Zeit-Raum zu spielen haben.

Fünfundvierzig Minuten dauert John Cages Komposition „ONE8 and 108", die jetzt in Stuttgart von Michael Bach und dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart uraufgeführt  wurde. Ein Werk, das von weiten, „epischen" Piano-Klangfeldern geprägt wird; von kurzen Farb-Tuprern der „befreiten" Orchestermusiker, die diese Felder immer wieder selbstbestimmt (und in jeder Aufführung neu) kolorieren; von unmerklichen  Bewegungen innerhalb des wie statisch wirkenden Klangs. Aber dieses Stück ist nicht so kalkuliert-ausgetüftelt, wie das zum Beispiel György Ligeti in seinen Klangfarben-Kompositionen gemacht hat. Vieles in dem Cellokonzert beruht auf Zufall und wurde von Cage auch mit Hilfe von Zufallsoperationen festgelegt. Trotzdem ist die Auswahl, die Cage den Musikern anbietet, begrenzt. Das Cellokonzert wird immer weit und episch klingen.

Nicht jeder der 108 Musiker (die Zahl erklärt teilweise den rätselhaften Titel des Konzerts) des Radio-Sinfonieorchesters Stuttgart konnte mit dem von Cage komponierten Zwang zur Freiheit etwas anfangen. Manche spielten nur einen „physikalischen"  Ton, sie lieferten ihn ab. Bei anderen wiederum klingt der Ton, den sie zu der ruhigen, silbrig-flirrenden Musik spielen, fast wie eine Kantilene — warm und voller Leben. Da kann man zum Beispiel einen ersten Geiger an einem der hinteren Pulte  hören, und in -seinem" Ton, der weich einschwingt und kurz ausschwingt, scheint die gesamte Musikgeschichte zu kulminieren. So einfach ist das, so wohltuend weit entfernt von jeder überladenen Begrifflichkeit. Man muß nur offen sein, sich einlassen  — und daran glauben. Wer das nicht tut oder nicht kann, für den ist diese Freiheit nur eine Schein-Freiheit.

Dies allerdings ist eine Klippe, an der viele Aufführungen von John Cage nicht vorbeikommen, besonders dann, wenn ein Sinfonieorchester daran beteiligt ist. Ein Kammerensemble spielt ein Werk aus Überzeugung und mit einer gleichen „Wellenlänge". Ein Orchester mit mehr als hundert Musikern wird aber wohl nie die notwendige einheitliche Einstellung einer solchen „transzendierenden" Musik gegenüber haben. So gab es denn auch in der Uraufführung (und in der Generalprobe) manchmal Momente, manchmal auch mehrere Minuten, die spannend waren, weil sie so entspannend waren. Und dazwischen immer wieder Abschnitte, wo man von der Bühne nur irgend etwas Akustisches hörte. In solchen Augenblicken wurde der schreckliche „Saal Straßburg"  der Stuttgarter Messe auf dem Killesberg noch schrecklicher, noch anonymer. Plötzlich war die unprätentiöse, kalifornische Kunst von John Cage völlig verloren in einer Umgebung, in der die umtriebigen Schwaben sich um ihre wirtschaftliche Potenz kümmern. Die Messehallen auf dem Killesberg mögen für Parteitage und Jahreshauptversammlungen geeignet sein, für Konzerte jedoch nicht.

Was für die Orchestermusiker von John Cage als Befreiung gedacht ist, das ist für den Solisten eine Einschränkung: „ONE8 and 108" ist zwar ein Cellokonzert,  aber das Cello ist nur selten und dann sehr leise zu hören. Nur an wenigen Stellen, wenn das Orchester schweigt, kann man seine zarten, zerbrechlichen Töne hören. Da gibt es keine Motive oder gar Melodien, sondern fast ausschließlich Flageolett-Klänge, die der Cellist ganz lange aushalten muß. Da er — um einen Bogenwechsel zu vermeiden — extrem langsam streicht, drohen diese fragilen Flageoletts immer zu kippen.

Ein sehr untypisches Konzert, denn das „Concertare", das Wetteifern, fehlt, und ein Dialog zwischen dem Solisten und dem Orchester kommt auch nicht in Gane. Nur an einigen Stellen kann der Cellist in die musikalische Struktur eingreifen er muß über die Länge der Pausen zwischen einzelnen Abschnitten entscheiden. Das Cello klingt überhaupt nicht virtuos, aber virtuos spielen muß der Solist trotzdem.

Michael Bach, der 1958 in der Nähe von Worms geboren wurde und bei Janos Starker und Pierre Fournier studiert hat, hatte einmal John Cage vorgespielt und ihn gefragt, ob er nicht ein Konzert für ihn komponieren könne. Cage stimmte zu, erkundigte sich nach der Größe des Orchesters und wollte von dem Cellisten wissen, wie groß die Fingerspanne seiner linken Hand sei. Denn nur mit diesem Maß sind extreme Flageolett-Akkorde, die durch komplizierte „Doppelgriffe" erreicht werden konnen, zu „berechnen".

Dadurch kam Michael Bach auf die Idee, alle möglichen — und das heißt: alle irgendwie „greifbaren" Fingerkonstellationen zu erforschen und abzubilden. Er tauchte die Fingerkuppen seiner linken Hand in Tinte und markierte damit die  „Fingersätze" auf einer daruntergeschobenen Pappe.

So entstanden die „Fingerboards": Finger Drucke, auf denen man sieht, wie Michael Bach die Finger der linken Hand auf dem Griffbrett seines Instruments zu plazieren hat, um auf den vier Saiten die unterschiedlichsten Oberton- Kombinationen zu "treffen". Punkte auf den Fingerboards zeigen feste Positionen von Fingern, Striche dagegen den Spielraum eines Fingers. Mit Hilfe einer Folie, die man auf die Drucke legt, kann man dann die genauen Tonhöhen auf den jeweiligen Saiten rekonstruieren. Das Buch, das aus dieser Forschung entstanden ist, hat Michael Bach zur Uraufführung in Stuttgart vorgestellt: fünfundvierzig Fingerboards, die Folie zum Rekonstruieren und ein ausführliches Textbuch in einer sehr schönen Ausstattung (Michael  Bach: Fingerboards & Overtones; Edition Spangenberg, München 1991). Der Wert dieser Pionierarbeit für Komponisten und Interpreten ist nicht hoch genug einzuschätzen, denn hier wird ausführlich das gesamte „Flageolett-Material", das einem Cellisten zur Verfügung steht, aufgezählt und systematisiert.

Jenseits dieser wissenschaftlich-handwerklichen Arbeit mit der enzyklopädischen Idee, „Grundlagen und Entwürfe eines neuen Cellospiels" aufzuzeigen, haben die Finger-Drucke auch eine ästhetische Qualität: Die Bilder sehen zart und zufällig aus, sie passen zur feinen Musik von John Cage, sie ähneln sogar seinen „Ryoanji"-Zeichnungen.

Alle diese neuen Oberton-Kombinationen, die der Cellist Cage gezeigt hat, wären aber nicht auszuführen ohne eine neue Bogentechnik: Michael Bach hat die barocke Idee der Rundbögen wieder aufgegriffen und benutzt solche Spezialanfertigungen. Denn da der Musiker bei diesen Rundbögen die Spannung der Bogenhaare beim Spielen verändern kann, ist es auch möglich, alle vier Saiten des Instruments gleichzeitig zu spielen. Die Spannung des Bogens, der aussieht wie ein Halbkreis aus Holz, muß nur entsprechend schlaff sein. Erst durch diese neue Spieltechnik, die Michael Bach Komponisten „anbietet", haben die Akkorde, die auf den Fingerboards wiedergegeben sind, einen Sinn. Denn sonst wären sie zwar mit der linken Hand zu greifen,  mit dem Bogen aber allenfalls als Arpeggien zu spielen.

Früher einmal waren die Werke von John Cage für viele Zuhörer Provokationen. Das hat sich geändert — jetzt ärgert mancher sich vielleicht gerade noch ein bißchen, vielleicht schüttelt man auch nur ungläubig den Kopf oder  langweilt sich einfach. Wer aber nur etwas aufgeschlossen ist und bereit, sich mit den Ideen von Cage zu beschäftigen, der wird schnell von den Fragen, die ein Musikwerk stellt, zu neuen, philosophischen oder politischen Fragen gelangen.


Diesen Anspruch hat der 1929 in Sibirien geborene Edison Denissow nicht — zumindest nicht mit seinem Gitarrenkonzert, das ebenfalls in Stuttgart uraufgeführt wurde: eine handwerklich sauber gearbeitete Spielmusik mit wenig aufregenden klanglichen Effekten (zum Beispiel einer naheliegenden Kombination von Sologitarre, Cembalo und Harfe); mit einer gemäßigt atonalen Musik, die immer wieder in harmonische Passagen einmündet; mit einem zwar virtuosen Anspruch an den versierten Solisten Reinbert Evers, der dennoch einen undankbaren Part zu spielen hatte, weil seine Stimme oft tiefer als die Orchesterstimmen liegt und die komponierte Melodik deshalb fast zwangsläufig auf der Strecke bleiben muß.




 
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