Daniel Charles - BACH Bogen

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Daniel Charles

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Daniel Charles a été élève d’Olivier Messiaen au Conservatoire  de Paris (Premier Prix, 1956), a obtenu l'agrégation de philosophie en 1959, et un Doctorat d'État sous la direction de Mikel Dufrenne, en 1977.

Après avoir dirig é (à la fin 1968), la Commission chargée d'établir les statuts du Professorat de Musique au Ministère de l'Éducation nationale, il fonda, puis  anima pendant vingt ans (1969-1989) le Département de Musique de l'Université Paris VIII (Vincennes, puis St-Denis), tout en étant chargé, de 1970 à 1980, de l'enseignement de l'esthétique générale à l'Université Paris IV  (Sorbonne). Désireux (après avoir assuré à Paris VIII la direction de l’U.E.R .«Arts») de prendre un peu de distance vis-à-vis de l’inflation galopante  des tâches administratives parisiennes, il décida de terminer sa carrière en enseignant la philosophie à l’Université  de Nice Sophia-Antipolis (1989-1999).

Dès sa sortie du Conservatoire, en 1956, Daniel Charles, auteur d’un projet de «mise en musique» électronique du Coup de Dés de Mallarmé qui retint à Darmstadt l’attention de Karlheinz Stockhausen, avait particip é aux travaux du G.R.M. sous la houlette de Pierre Schaeffer ; son peu d’enthousiasme à l’égard du solfège des bruits le conduisit à s’intéresser plutôt à John Cage, rencontré en 1958 et qu’il s’attacha  depuis à faire mieux connaître en France notamment en publiant (en co-signature avec lui) un livre devenu classique, Pour les Oiseaux (Paris, Belfond, 1976), paru d’abord en français, et dont les traducteurs américains ont souligné qu’il s’agissait d’ « une partition de John Cage, mais dont celui-ci avait confié la réalisation à Daniel Charles  ».

Conférencier souvent appelé à l’étranger (il a été  invité dans de nombreuses universités, surtout outre-Atlantique, mais aussi bien au Japon, aux Philippines, à Honolulu...),  il a publié outre beaucoup d’articles, plusieurs ouvrages, dont cinq traduits en allemand et deux en japonais.





Daniel Charles, as a musician, studied under Olivier Messiaen at the Conservatoire de Paris, and, as a philosopher, under Jean Wahl, Gilles Deleuze and Mikel Dufrenne at Paris-Sorbonne  and Paris-Nanterre. He founded and chaired the Department of Music at the University of Paris-Vincennes for twenty years (1969-1989) and taught General Aesthetics for ten years (1970-1980) at the University of Paris IV-Sorbonne. He served as Professor  of Aesthetics and Philosophy at the University of Nice-Sophia Antipolis for nine years (1989-99), and became Professor emeritus in 1999. He has written extensively on the aesthetics of contemporary music, and is most renowned in the Anglophone world for  his conversations with the late John Cage, published as „For the Birds" in London and Boston (Marion Boyars, 1981). Six of his books were translated into German, and two appeared in Japanese. He has more recently published in French „Musiques  nomades" (ediited by Christian Hauer, Paris, KIME,1998) - and „ La Fiction de la Postmodernit
é selon l’Esprit de la Musique" (Paris, P.U.F., 2001). His „Gloses sur John  Cage", first published in 1978, have been reissued in 2002 (Paris, Desclée de Brouwer), on the occasion of the tenth anniversary of the death of the composer.




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Daniel CHARLES

Michaël Bach joue John Cage: une poétique de l’”infra-mince”

1996


... Commençons par One 8. Cage stipule que l’interprète, qui joue 53 „paranthèses temporelles” flexibles, entourant autant de sons isolés „produits sur 1, 2, 3 ou 4  cordes”, doit éviter d’arpéger les notes d’une même portée. L’allusion est limpide: elle renvoie à la technique de jeu mise au point par Michaël Bach grâce au recours à un archet incurvé de façon  convexe. Cage disqualifie par conséquent toute exécution qui se bornerait à utiliser un arche rectiligne ou concave, du type communément employé de nos jours. De tels archets, en effet, ne permettent pas de faire vibrer d’un coup,  c’est-à-direen accord, plus de deux cordes à la fois; le BACH.Bogen, en revanche, autorise la restitution des contrepoints à trois (ou même quatre) voix que l’on rencontre dans les Sonates ou Suites  pour violon ou violoncelle solo de Jean-Sébastien Bach. Ne confondons pas pour autant le BACH.Bogen, invention propre de Michaël Bach, adaptable au violoncelle aussi bien qu’au violon ou à l’alto, et ce qu’on a dénommé  au début du XX e siècle l’”archet de Bach”; ce dernier devait son appellation à la croyance, communément répandue, selon laquelle Jean-Sébastien aurait réellement  composé ses Sonates en fonction de la convexité hypothétique des archets de son temps. Il n’en fallut pas davantage pour que le Docteur Schweitzer décrétât que jouer les accords de la Chaconne en ré mineur   ?sans précipitation ni arpèges” équivalait à conférer à leurs enchaînements une „sobre subtilité”, laquelle convenait à la musique de chambre par son charactère „apollinien”: ne garantissait-elle  pas la transparence de l’articulation polyphonique? Las! les musicologues n’ayant pu établir formellement que Bach ait jamais tâté de l’archet portant son nom, les rêveries du Schweitzer de 1908 furent renvoyées aux  oubliettes (2).

Quand elles reparurent en 1989, avec Michaël Bach, c’était sur des bases autrement solides, qui allaient bientôt se concrétiser, avec l’extraordinaire livre-objet consacré aux doigtés et aux  harmoniques du violoncelle regroupés par Michaël sous le titre
Fingerboards & Overtones (München, 1991), non seulement sous la forme d’une relecture de Jean-Sébastian Bach, mais sous les espèces d’une collaboration  active et créatrice avec quelques-uns des compositeurs les plus prestigieux de notre temps. L’enregistrement de la Suite n° 3 pour violoncelle seul de Bach ne le cède en rien aux gravures les mieux venues, sur le plan technique,  de ces dernières années; mais les basses du 4e mouvement - la célèbre Sarabande - projettent littéralement le texte musical hors de ses gonds, par la multiphonie qui s’y fait subitement jour sous l’effet de la prolongation  des notes tenues: la plénitude sonore obtenue englobe entièrement l’auditeur. On trouvera, sur le même disque compact, un témoignage précieux de la connivence profonde de Michaël Bach avec un compositeur contemporain: plusieurs  pages de Dieter Schnebel (Mit diesen Händen, Fünf Inventionen) mettent en valeur l’extrême virtuosité de l’interprète, en même temps que la subtilité de sa relation avec des partitions tour à tour sauvages et raffinées. Mais avec John Cage, l’investissement de l’exécutant excédera les limites reconnues à ce jour, en ce qu’il contribuera directement à l’élaboration de One8.

Michaël Bach avait en effet révélé à John dès 1989 les vertus du BACH.Bogen; Cage se mit en devoir de composer à son intention, et procéda en 1991 au tirage au sort des „parenthèses  de temps” délimitant les durées approximatives des 53 sonorités prévues; il détermina de la même façon le nombre des cordes à faire résonner pour chacune des sonorités, mais non les hauteurs, ni les harmoniques - ces  deux éléments devant faire l’objet d’une mise au point précise de la part de l’interprète. Restreignant en outre l’ambitus de chaque division microtonale dans l’extrême aigu, il poussa, une semaine  durant, Michaël Bach dans ses derniers retranchements, en fixant avec lui les harmoniques les plus ténusdont il fût capable. La rédaction de la partition se déroula dès lors sous le signe d’une incertitude croissante, dont John se réjoussait qu’elle signifiât l’accès final à un non-savoir (3) ...


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Daniel CHARLES

LE CORPS ET LA VOIX


... Avouons-le cependant, la situation d'un Jean-Sébastien Bach demeure, encore de nos jours, des plus troublante. D'aucuns le tiennent pour le plus grand des musiciens de la Modernité. Son art immense n'a-t-il  pas été tout entier animé du souffle de l'utopie, voué qu'il fut - ainsi qu'en témoigne le titre de son Clavier bien tempéré - à l'exaltation de la métamorphose souveraine par laquelle l'Occident avait entrepris de rationaliser  intégralement le fait musical total en rhabillant le total en tonal ? L'utopie en question consistait à fixer à la voix, à la phonè, et de là (pour parler allemand) à la Stimme, un statut digne de ce nom,  en préférant une tempérance ordonnée, donc ergonomique, aux intempérances « irrelevantes » de l'intonation juste. - Et pourtant, il suffisait de considérer l'écriture des Sonates pour violon seul pour s'apercevoir que  le recours à un clavier ne saurait guère résoudre entièrement le problème. Car on pouvait,certes, en embrigadant, sur le clavicembalo (et bientôt sur le pianoforte), celles des fréquences dont l'éventail paraissait digne  d'être « rectifié » à des fins techniques, se targuer d'asseoir une fois pour toutes la juridiction du tempérament - mais en ferait-on autant avec les quatre cordes d'un violon ? L'archet droit n'en effleurait généralement qu'une,  ou deux, mais ne suffisait pas à la bande des quatre ! Ne risquait-on pas de priver ainsi l'auditeur standard de l'irruption ex abrupto, au détour d'un motif ou dans le vif d'un accord, de la profondeur véritable que l'auteur n'avait pas pu ne  pas imaginer lorsqu'il faisait se rencontrer les voix afin de répondre à quelque exigence contrapuntique sous-jacente ? Impossible d'esquiver alors cette question : ce que la pensée du créateur était censée avoir rassemblé, en  un seul éclat de sa voix, devait-il être condamné à demeurer arpégé, c'est-à-dire muré dans le successif ? En d'autres termes - comment obtenir de la musique, art du temps, qu'elle échappe finalement à ce dernier  - sinon in extremis : en regagnant l'intensité des éclatements de la voix ? L'«archet courbe» (pour violoncelle) de Michaël Bach, extrapolé (et en fait réinventé) par celui-ci à partir de l'« archet de Jean-Sébastien  Bach » (pour violon , disparu depuis le XVIIIème siècle), crée et recrée toute l'ivresse des raffinements phoniques. Et les voix diphoniques, celle de Demetrio Stratos « lisant » les Mesostics Re Merce Cunningham de John Cage,  ou celle d'Iégor Reznikoff lançant son propre Magnificat proto-grégorien à l'assaut des voûtes romanes, et des églises baroques, rappellent que la voix est le premier des instruments, mais aussi que le verbe peut (re)devenir la  première des musiques ...



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Daniel CHARLES

MUSIQUES PREMIERES

(Festival MANCA, le lundi 7 novembre 2005 à 20 h. 30, à l'Eglise Saint-François de Paule, Nice)


La constatation d'après laquelle la musique, art du temps, devrait trancher sur la peinture, art de l'espace, ne saurait s'imposer sans examen - et la discussion sur ce point apparaît on ne peut plus légitime. Car  s'il est vrai que les événements sonores ne s'
écoutent que parce qu'ils s'écoulent, c'est-à-dire sont eux-mêmes parce qu'ils se font jour dans la durée, l'oeuvre musicale à proprement parler ne prend son essor que dans la  mesure où l'auditeur s'oblige à imaginer - en équilibre (plus ou moins stable) sur le fil (fragile) du temps - la trame d'une certaine synchronie. C'est à ce prix qu'en est reconnue l'ampleur. Les musicologues n'ont pas manqué de confirmer  l'importance du rôle que jouerait à cet égard l'accord des instruments, lequel vise à mettre ces derniers en conformité avec la subtilité des résonances naturelles. Chinois et Grecs l'avaient éprouvé avant nous, l'espace  sonore est harmonieux, dès lors qu'on le structure par exemple en "verticalité", c'est-à-dire avec ses harmoniques.

En Occident, néanmoins, c'est à partir du XVIIIe siècle que s'est imposé, pour des raisons de commodité,  l'artifice du tempérament, lequel se voulait, puisqu'il contribuait à "homogénéiser" la distribution des divers intervalles, plus "équitable" que les consonances justes. On a donc absolutisé le primat de la gamme tempérée ; c'était  non seulement procéder à une redéfinition de la spatialité d'une polyphonie, mais ouvrir la voie à l'édification d'architectures complexes ou symphoniques, dont les grands musiciens classiques, puis romantiques, ont porté  la splendeur au degré d'incandescence que nous connaissons.

La situation d'un Jean-Sébastien Bach, à cet égard, est des plus troublante. D'aucuns le tiennent pour le plus grand des maîtres de la Modernité : son art grandiose  n'est-il pas tout entier animé du souffle de l'utopie, voué qu'il est à l'exaltation de la métamorphose souveraine par laquelle l'Occident a converti, qu'il s'agisse du clavecin ou plus tard du piano, le clavier à se faire bien tempéré  ? L'utopie en cause consisterait donc à préférer une bonne tempérance aux intempérances oubliées de l'intonation juste. - Et pourtant, il suffit de considérer l'écriture des Sonates pour violon seul pour s'apercevoir  que le recours à un clavier ne suffit pas à résoudre entièrement le problème : on a beau se flatter, grâce à l'embrigadement sur un clavicembalo, de "tempérer" bon nombre de sonorités (qu'il importait bien sûr de regrouper  au préalable mécaniquement en éventail), en fera-t-on autant avec les quatre cordes d'un violon ? L'archet droit ne suffit guère à les faire résonner ensemble ; cela risque de priver l'auditeur de l'irruption soudaine, au détour d'une  phrase mélodique, de la profondeur véritable que l'auteur n'a pas pu ne pas imaginer lorsqu'il faisait simplement se rencontrer les voix afin de répondre à quelque exigence contrapuntique sous-jacente. Impossible d'esquiver alors cette question:  ce que la pensée du créateur rassemblait, doit-on le condamner à demeurer arpégé, c'est-à-dire muré dans le successif ? Comment obtenir que la musique échappe au temps ?

Réponse : un archet COURBE - attaquant en  simultanéité les quatre cordes du violon, au lieu de n'en effleurer qu'une ou deux - donnerait à entendre d'un coup l'enchevêtrement des notes. N'est-ce pas en ce sens que militait, en 1905, le Pasteur Albert Schweitzer, favorable au "retour  à l'archet de Bach", dont la courbure était propre selon lui à restituer aux Sonates une part non négligeable de leur rigueur ? Même si Jean-Sébastien n'avait jamais usé en personne d'un tel archet, la forme, connue dès la Renaissance  italienne, en avait été cependant repensée par un contemporain, le violoniste Johann Paul von Westhoff (1656-1705), inventeur d'une notation musicale spéciale autorisant le jeu polyphonique, et que l'auteur des Sonates rencontra vers la  fin de sa vie. Or, si en 1905 on renouait avec l'esprit d'aventure de Bach lui-même, lequel avait mis ses lecteurs au défi de tirer la conséquence de ce qu'il leur léguait au niveau de la partition, de nos jours la lecture du Prélude  de la Suite pour violoncelle seul en ré mineur par un celliste au patronyme prédestiné, Michaël Bach, a montré chez l'auteur une maîtrise parfaite de la différence entre jeu polyphonique et jeu monodique ; c'est donc de façon  tout à fait abusive que l'on arpège certains accords ...

La petite histoire nous apprend que les idées du bon Docteur Schweitzer furent, lors de la guerre de 1914-1918 notamment, battues en brèche dans les pays germaniques. De surcroît,  les zélateurs du dodécaphonisme, anxieux de composer « fonctionnellement », avaient décidé une fois pour toutes , semble-t-il, de ne faire aucune différence entre l'émission successive et l'émission simultanée des sons d'une  même série. Rien de surprenant, donc, à ce que durant presque tout le siècle, la musicologie officielle ait hésité devant des extrapolations qu'elle tenait pour futuristes. C'est seulement en 1997 que parut en Allemagne un livre-clef,  celui du violoniste
Rudolf Gähler (L'Archet courbe pour le violon - un revenant ?) - qui prenait vigoureusement position en faveur de l'interprétation de Schweitzer. Gähler enfonça le clou en publiant dans la foulée un remarquable  enregistrement des Sonates pour violon seul (Arte Nova, Munich, 1998).

Mais déjà, et indépendamment d'abord de toute référence au violon, ainsi qu'aux idées du Pasteur Schweitzer, Michaël Bach, qui avait mis au point  un archet courbe de son cru, s'était fait connaître en exécutant les six
Suites pour violoncelle seul. Son jeu ayant enthousiasmé le compositeur américain John Cage, ce dernier, en 1990, soit deux années avant sa disparition, appela  auprès de lui l'inventeur de l'"archet Bach" (BACH-Bogen), et lui dédia une partition pour violoncelle seul, One 8, l'une des oeuvres maîtresses de la série des Number Pieces (1991). Cage fut le premier à composer directement  pour l'archet courbe ; le résultat ainsi obtenu le conduisit à soumettre d'autres projets à Michaël, notamment celui de collaborer avec lui pour compléter, par une version pour violoncelle seul, la lignée des Ryoan-ji - une série  d'oeuvres évoquant l'ambiance méditative du célèbre "jardin sec" de Kyoto, dont chacune fait appel à un timbre distinct pour personnifier les rochers, le fond de sable sur lequel ils se détachent étant dévolu, dans plusieurs des  pièces, à la percussion. Du labeur commun en vue de composer ce Ryoan-ji pour violoncelle solo, il ne reste, du fait de la mort de John Cage, que de brèves ébauches, dont la relève scrupuleuse, par Michaël Bach, devrait aboutir à  l'édition d'une nouvelle Number Piece posthume, sous la référence One 13 . On se fera une idée de la richesse potentielle d'une telle réalisation en songeant que l'usage de l'archet courbe permet, selon Michaël Bach, d' obtenir à la fois que la musique échappe au temps, et qu'elle s'affranchisse de l'espace. - Mais en quel sens ?

Le plus simple est ici de renvoyer à une lettre inédite de Michaël Bach, dans laquelle il s'explique avec éloquence  : « Lorsque plusieurs sons résonnent en simultanéité, il se produit un effet très surprenant et mystérieux: les sons différentiels. Il s'agit de sonorités supplémentaires, qui ne sont pas jouées. Un tel phénomène,  qui dépend de l'archet courbe du violoncelle, revêt justement une très grande importance pour mes compositions. J'ai composé par exemple une petite oeuvre, dans laquelle quatre sons différentiels forment le squelette C-A-G-E. Ces  notes ne sont pas jouées au violoncelle, elles sonnent toutefois comme des sons différentiels au moment où l'on joue certaines sonorités en doubles cordes. De même, mon oeuvre 18-7-92 (Notes sur Ryoan -ji) comporte un fa dièse  à l'unisson, dont le son différentiel est - en théorie - égal à zéro.

(...) Parce que ce (double) fa dièse - à l'unisson - de
18-7-92 échappe au contexte spatial, le deuxième fa dièse passe dans l'invisible et se trouve projeté dans l' « au-delà » (Fluchtpunkt ). Alors que, dans la pièce, tous les autres intervalles sont notés en succession, l'unisson sur le fa dièse forme une exception. C'est un son unique - qui sonne ici avec lui-même. (...) Le fa dièse à l'unisson se reproduit lui-même  sans fin. L'abolition à la fois de l'espace (une note au lieu de deux) et du temps (la simultanéité obtenue grâce aux sons différentiels) se trouve représentée, dans l'oeuvre 18-7-92, par le fa dièse à l'unisson. »

Or, ce fameux « fa dièse à l'unisson », Michaël Bach nous apprend d'autre part qu'il l'a choisi pour
One 13 parmi les fragments de ce Ryoan-ji que le décès de Cage avait, en 1992, laissé  inachevé... Pourquoi ? Réponse: en raison de l'impossibilité physique à laquelle on se trouve confronté, lorsqu'on se recueille face au Ryoan-ji, d'embrasser d'un seul regard , quelle que soit la place que l'on occupe ou la posture que  l'on adopte, la totalité des quinze rochers dont est faite l'ossature de ce jardin sec - car il en manque toujours au moins un. - Cette constatation se trouve, ajoute Bach, « à la base de One 13... »

Michaël Bach ne s'est donc pas contenté de renouveler l'interprétation et la lutherie de son instrument, il est devenu lui-même un compositeur à part entière. De 1992 à 2004, il a signé onze pièces  pour violoncelle et archet courbe ; et son catalogue mentionne également des partitions où l'archet courbe est associé au violon ou à l'alto. A quoi s'ajoute l'oeuvre
visuelle qu'il avait déduite dès 1990 de son travail personnel  sur les harmoniques, et dont l'anthologie regroupe, dans le beau livre qu'il a consacré à ses Fingerboards & Overtones, une série de 45 planches rectangulaires (Fingerboards) dont chacune permet, si on l'applique sous la longueur  des cordes, d'encadrer et de décalquer le plus fidèlement possible l'ambitus dont dispose le jeu de la main gauche du violoncelliste. Lorsque celle-ci s'étire ou se contracte, chacun des cinq doigts se place au point exact où il sera en  mesure d'agir sur l'une des quatre cordes. Si chacune des tables reçoit l'empreinte des doigts trempés dans l'encre - à l'instar des traces de corps féminins signées par l'auteur des Anthropométries , Yves Klein - le résultat,  comparable à ceux qu'obtenaient jadis les anciens maîtres Zen, ouvre une perspective frisante sur ce que Bach a dénommé lui-même la "chorégraphie" de son travail .

Ainsi, Michaël Bach a dès le départ soupçonné l'existence d'une connexion à la fois secrète et fonctionnelle entre musique et art visuel - il reconnaît avoir « composé les tables » tout autant  qu'il « peignait la musique ». Cet entrecroisement, c'est en excédant les limites du
bien tempéré qu'il en appréhendait l'évidence. Car il ne s'agissait plus de conduire seulement à bon port telle Suite signée Jean-Sébastien,  mais de faire valoir, à même l'instrument, et dans la gestuelle indispensable pour en faire jaillir la résonance - donc dans et par une certaine technique du corps - la nécessité de se prémunir contre l'hémorragie des harmoniques.  Ce qui fait songer - dans la mouvance même de John Cage - à la collaboration préalable de celui-ci (de 1974 à 1979) avec le phénomène vocal Demetrio Stratos (1945-1979).

C'est en effet à ce jeune Grec d'Alexandrie, venu apprendre à Milan l'architecture et la musique, et disparu prématurément à trente-quatre ans (au lendemain de sa nomination comme professeur à l'Université  de Turin), que l'on doit d'avoir conféré leurs lettres de noblesse - dans les cinq dernières années d'une carrière musicale fulgurante, qui avait commencé avec la
pop music - aux "diplophonies", et de là aux "quadraphonies" les  plus subtiles, mais aussi les plus échevelées, de la musique récente (1945-1979). La technique mise au point à cette époque par Stratos, et qui a fait l'objet de thèses de Doctorat en acoustique et laryngo-physiologie, consistait à  démultiplier les espacements différenciant chaque émission vocale, en produisant par exemple d'un seul et même souffle une basse et plusieurs harmoniques, ou bien en construisant, à partir d'un son harmonique isolé, un canon "à une  voix", mettant en présence simultanément plusieurs basses. Ainsi, les extraordinaires Mesostics Re Merce Cunningham, sortes de poèmes typographiques au moyen desquels Cage avait rendu hommage aux silhouettes successives du danseur, en les  « dessinant » au gré de caractères d'imprimerie tirés au sort, constituaient déjà des partitions a cappella, et c'est en échangeant les dessins qui représentaient Merce en pleine action contre des effets de timbres en  eux-mêmes fort spectaculaires, car relevant d'une véritable chorégraphie sonore , que la voix du prodige Demetrio avait fait irruption dans la "grande" musique (1974). Que les vocalises de 1974 aient déclenché chez ce chanteur -  vite devenu compositeur - une floraison atypique d'expériences multiphoniques, cela, qui a pu paraître insolite à l'époque, nous inciterait justement à penser qu'elles peuvent tenir lieu de "chaînon manquant" entre la quête d'un Michaël  Bach, violoncelliste virtuose et luthier visionnaire, et l'art vocal somptueux d'un Iégor Reznikoff.

Universitaire chevronné - ses travaux, au contraire de ceux d'un Demetrio Stratos, ont pu s'étager dans le temps -,
Reznikoff  a dû à sa double formation de mathématicien et de philosophe d'être élu Professeur au Département de Philosophie de l'Université Paris X à Nanterre, afin d'y enseigner la logique, ainsi que la théorie de l'art. Ces spécialisations  allaient autoriser le musicien délicat et l'interprète inspiré qu'était au départ le jeune Iégor à se pencher sans sourciller sur les problèmes de fond que posent, de plus en plus, l'acoustique et la théorie de la musique. Mais  le philosophe Reznikoff n'était pas moins désireux pour sa part de mieux s'ancrer dans un patrimoine qui n'avait jamais cessé de le fasciner, celui du "grand chant chrétien antique" tel qu'élaboré dans les pays occidentaux à partir  du IVème siècle. Et la conjonction passionnée de toutes ces compétences eut pour effet de lui permettre d'être assez vite homologué en ce domaine comme l'un des experts les plus brillants sur le plan international. Qui plus est, on reconnaît  désormais en lui l'un des rarissimes exécutants à pouvoir proposer au concert une approche à la fois rigoureuse et vivante de ces pièces qui ont traversé les siècles, et cela grâce à la souplesse d'intonation que manifestent  ses vocalises. Celles-ci relèvent entièrement de ce que l'on serait tenté à tort d'appeler le proto-grégorien, par opposition au "chant grégorien" - qui représente surtout une invention du XIXème siècle... En fait, la discipline  de jeu qu'a choisi d'instaurer (et non seulement de restaurer) Reznikoff ne se réclame de Rome ou de la tradition du Chant des Gaules qu'au terme d'une lecture absolument décapante, qui ne souhaite effectuer à proprement parler aucun "retour  à", mais veille à renouer avec une tradition spirituelle tout à fait vivante - même si on estime l'avoir oubliée ici et maintenant, si ce n'est urbi et orbi : celle d'une méditation à la limite de la prière - une telle expression  n'étant pas à entendre en un sens institutionnel ou clérical, car ce dont il s'agit, comme Iégor le disait superbement dès 1981, c'est de renouer avec le mot-clé de l'âme ou de la psyché, "mais pas au sens moderne de la psychologie". Outre l'interprétation authentique, il y a aussi les créations de Reznikoff.

En quoi consiste plus précisément son art ? A faire se dérouler les volutes et vocalises d'un Alleluia ou d'un Magnificat, tout en conservant  - intégralement, pendant la durée de l'expiration - un étiage sonore constant au niveau de la base (ou de la basse) fondamentale. Autrement dit, l'énergétique spectrale exacte des hauteurs résolument non tempérées sur lesquelles  il appuie la courbe de sa voix est censée rester fixe - et il conseille fermement à ses élèves et disciples d'en étalonner les mensurations à l'aune d'un "monocorde" pythagoricien (en l'occurrence l'instrument dont se servaient les Grecs  pour tester la justesse des intervalles acoustiques). C'est à cette condition que peut se trouver remise en honneur la leçon de vie de l'Antiquité, qu'ont bel et bien occultée les deux ou trois siècles au long desquels l'Occident a  cru pouvoir laisser déraper - sous le signe du piano le plus "matérialiste" - une harmonie de plus en plus éloignée des réalités à la fois acoustiques et spirituelles.

On observera également qu'à l'instar de  ce que permet l'archet courbe d'un Michaël Bach, le chant grégorien (ou proto-grégorien) tel que le pratique et le fait pratiquer Reznikoff ouvre l'espace sonore dans toutes les directions, notamment dans le sens de la verticalité. Chaque  sonorité peut en droit servir de bourdon ou de drone pour les harmoniques naturels qu'elle promeut. A même le fond dont elle se fait ainsi l'emblème, il importe donc que se laissent - le cas échéant - discerner au moins l'ajout et la  combinaison (voire le détachement et le "retrait", au gré de l'exécutant) des lieux dans lesquels résident les harmoniques concernés. Et parce que ces derniers sont prêts à entrer par eux-mêmes - sua sponte - en résonance  directe avec l'espace ambiant, ils entreront tout aussi bien en résonance avec l'humeur et la sensibilité de l'interprète - elles aussi reliées à l'espace, même si cela concerne quelque espace secret. Au reste, l'espace que font battre  les neumes, signes du mouvement, ne bat-il pas ipso facto au coeur de l'interprète ? Celui-ci ne se trouve-t-il pas à la croisée des rencontres, relié par tout le corps au cosmos ? Un peu comme si la voix humaine, en affrontant ses limites  extrêmes, était susceptible de s'épancher jusqu'à remplir, et même envahir tout l'espace disponible ; et davantage encore peut-être, à force d'en combler le ou les vides, d'en sculpter les contours...

A vrai dire, la  voix de Reznikoff n'est jamais seule. Il s'agit d'une voix qui s'assume en tant que naturelle - ou, plus simplement, d'une voix nature, qui se veut, à l'occasion, entièrement plurale, ou plurielle. Elle se fait donc aider par le corps, que  ce soit par un geste du bras (suivant la chironomie antique), ou par l'ouverture des paumes de la main, ou encore en improvisant lentement quelques pas d'une déambulation méditative, à travers le public et la salle tout entière - mais peut-être  s'agit-il de pister et dépister l'irruption d'harmoniques célestes, en écho direct à ceux de la voix ?

Par cette gestuelle en tout cas, l'Autre surgit, et la lumière se fait "à l'ombre de l'ouïe", selon le mot de Valery  ; et Claudel, pour sa part, n'est nullement en reste - la vérité de "L'Oeil écoute" transparaît miraculeusement chaque fois que Reznikoff parvient à faire vibrer les voûtes sous lesquelles il évolue, que l'architecture en soit  romane ou gothique, voire pariétale (car il a défrayé la chronique en révélant, grâce à des études fines sur la résonance de grottes paléolithiques ornées, le rapport entre l'emplacement des images dans les grottes, et  la valeur sonore de l'emplacement.)

En parallèle, les cordes de violoncelle que tend d'autre part Michaël Bach jusqu'au sol, comme il l'a fait et le refera bientôt depuis le donjon et les remparts du château de Kapfenburg, et  que seuls font vibrer les oiseaux et le vent, contribuent à l'élargissement , et sans doute à l'illimitation de l'espace. - Seulement, et ici la leçon de Reznikoff est à considérer, ne serait-ce pas d'un espace intérieur aussi  bien qu'extérieur qu'il s'agit désormais ? Notre âme n'est-elle pas tout autant en dehors qu'au dedans de nous-mêmes ? Un autre philosophe, Leibniz, l'a laissé entendre: si les monades n'ont pas de fenêtres, c'est sans doute parce  qu'elles sont déjà dans la rue ...


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Daniel CHARLES
AVANT-PROPOS

(2007)


... Et au cours des dernières années de la vie de Cage, avec la mise en chantier des Number Pieces, l’utopie de l’Harmonielehre non seulement s’est poursuivie, mais  elle a été promue au rang de ce qu’Ernst Bloch avait appelé, dans Le Principe Espérance, une utopie objectivement réalisable. Tel a été le cas par exemple de One 8, la fameuse pièce pour violoncelle seul  de 1992 qui requiert l’utilisation d’harmoniques obtenus grâce à l’archet courbe mis au point par Michael Bach, lequel a travaillé personnellement à New York avec John à la rédaction de l’oeuvre (6):  elle a été composée avec et pour celui-ci - rappelons-nous Sylvano Bussotti, jadis, stipulant sur la partition de ses Five Piano Pieces for David Tudor que le nom du pianiste était à prendre comme une indication instrumentale !


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Daniel CHARLES

au delà du ‘Coup de dés’

ZEPPELIN 2008 : ‘EL SONIDO EN LA CUEVA’
[Barcelone, Orquestra del Caos, 2008]



... C’est enfin un paradoxe du même genre qui a rendu à la fois problématique et fascinante la mise au point d’une oeuvre posthume de John Cage,One 13 pour violoncelle  solo avec archet courbe’, co-signée par le violoncelliste Michaël Bach, qui en a donné la création à San Francisco récemment (le vendredi 7 mars 2008), et dont le travail s’est révélé, au fil des ans,  comparable à celui qu’avait entrepris pour la voix le chanteur Demetrio Stratos... La partition, que le Cage Trust vient de confier aux Editions Peters en vue d’une publication prochaine, a été conçue d’après les indications  expresses données par John Cage le 20 juillet 1992 ; elle devait initialement s’intégrer dans l’ensemble de 5 solos pour différents instruments dont Cage avait déjà terminé la mise au point sous l’intitulé global  ‘Ryoân-ji’.- Or une difficulté concernant le tirage au sort des intervalles censés encadrer les glissandos du ‘Ryoân-ji’ pour violoncelle vint interrompre son élaboration : le tirage au sort avait  donné à deux reprises le même intervalle (le fa# 3), et il eût fallu repartir de zéro ! La solution suggérée par Michaël Bach (convertir les intervalles en notes uniques, mais au sein desquelles on infiltrerait, grâce  à l’archet courbe, jusqu’à 20 glissandos par note ...), approuvée par John Cage, a finalement permis que fût terminée ‘One 13’ (24).

Donnons la parole pour finir à Michaël Bach lui-même, mieux placé sans doute que quiconque pour témoigner de l’importance inusitée d’une telle expérience à notre époque : à ses  yeux, remettre en question l’interprétation habituelle du phénomène de l’unisson, c’est poser la question du jardin du Ryoân-ji. ‘Pourquoi ‘une’ des quinze pierres demeure-t-elle invisible à l  ?oeil humain, quelle que soit la place occupée par l’observateur ? L’énigme de cette pierre invisible mais présente est porteuse du message que perception sensorielle et réalité ne coïncident pas... Une première réponse  est évidemment la ‘quatrième dimension’, le temps. En effet, pour pouvoir voir toutes les pierres, l’observateur doit avoir occupé plusieurs postes d’observation. La réponse pourrait être aussi le mouvement,  ce qui n’est guère suggéré par la rigide composition minérale du champ de pierre. -

Quelque chose de similaire se produit dans ‘
One 13’. Dans l’unisson, les notes se superposent et se dissimulent l’une l’autre. Le fait qu’en apparence une seule note résonne  suggère une expérience d’écoute statique. L’insistance quasi obsessionnelle sur une note présumée invariable ouvre la porte sur de nouvelles découvertes;. IL S’AGIT EN FAIT DE SE LIBERER MENTALEMENT DE CETTE NOTE  AFIN DE DEVENIR CONSCIENT DES MOUVEMENTS QUI SE PRODUISENT A L’INTERIEUR DE L’UNISSON.’


Notes
24 - Cf. le site WEB de Michaël Bach, ‘BACH.Bogen’: http://pagespro-orange.fr/bach.bogen/html (j’ai suivi pour l’essentiel la traduction française du Dr. Philippe Borer, en ce qui concerne  le texte consacré à
Ryôan-ji et One 13).


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Daniel CHARLES

ALLA RICERCA ... BIS : CAGE AVEC DUCHAMP

(avril 2008)



... Des toutes premières oeuvres pour percussions et du piano préparé aux toutes dernières Number pieces, en passant bien entendu par le Treno de Bologne, l’usage de technologies de plus  en plus raffinées a permis au compositeur de mener à bien un rassemblement de sensations jamais achevé, dont on aimerait pouvoir estimer avec Michaël Gibson qu’il vise pourtant un Novum à venir, parfaitement  réalisable (17), que j’appellerai de mon côté - en songeant très précisément à l’ultime Number Piece de Cage, écrite pour le violoncelle avec archet courbe de Michaël Bach et en co-signature  avec celui-ci, One 13 - l’unisson des différences (18) - ce qui tendrait en fin de compte à légitimer le bien-fondé éthique de l’usage cagien des mesostics, formes formantes, schèmes -  ou encore ‘figures d’exode’ (les Auszugsgestalten du philosophe allemand Ernst Bloch) (19). La poétique cagienne, moins imagée qu’imageante - à l’instar de celle de Mallarmé - n’a cessé en  tout cas, dans la pratique utopique de ce compositeur si pervers et si polymorphe, de s’accomplir en se concevant et en s’accomplissant in progress - ou bien, pour le dire en allemand, unterwegs ...


 
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